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FELICE VARINI

QUATRE CERCLES À CINQ MÈTRES

23 novembre 2017 – 19 janvier 2018

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La Galerie Art & Essai est heureuse de présenter l’œuvre Quatre cercles à cinq mètres de Felice Varini. Appartenant aux collections du Frac Bretagne, cette pièce a pour spécificité d’être composée de quatre cercles rouges créés à partir de quatre points de vue différents, visibles depuis les quatre angles de l’espace. Par la multiplicité et la fragmentation des formes qu’elle propose, Quatre cercles à cinq mètres se livre ainsi au travers d’une rencontre singulière de la peinture et de l’architecture.

John Cornu : Ton travail va à l’encontre d’une peinture objectale, et ce au profit d’une œuvre ouverte, d’une situation esthétique plus large. Est-il toujours aussi important, aujourd’hui, de défendre l’idée d’œuvre comme situation à part entière ?

Felice Varini : Je ne me place pas comme un artiste militant, comme un artiste qui doit défendre une religion à tout prix contre d’autres attitudes, d’autres démarches. Je suis arrivé à faire ce que je fais par des glissements successifs. À un moment donné, je me suis dit : « C’est dans ce territoire et dans ce sillon que je veux développer mon travail. » Et c’est dans ce sillon là que je pense être juste encore aujourd’hui. Certes, le monde autour de moi évolue à grands pas. Des idées de toutes sortes fleurissent chaque jour et il faut bien se confronter à cette évolution, mais cela ne m’empêche pas de continuer à développer mon travail.

Ton travail interagit essentiellement avec les traits de l’architecture, mais te laisses-tu porter par d’autres aspects contextuels comme l’aspect fonctionnel du site, son histoire ou encore d’autres critères ?

Je ne suis jamais dans le symbole, ni dans le récit. Je me concentre sur l’architecture à laquelle je ramène des figures géométriques très simples. Parfois, mon attention se fixe sur les lumières de l’espace et je cherche, par exemple, à utiliser l’évolution de la lumière naturelle pour stabiliser ou mettre en déséquilibre le travail. Ce paramètre « lumière » est d’ailleurs très important pour moi. Je ne me contente jamais de regarder mes pièces qu’une seule fois. Je reviens à différents moments pour observer les variations qui interviennent en fonction de la luminosité ambiante. Selon l’heure ou la saison, la pièce n’est jamais la même. La vraie question est alors de savoir ce qu’est la pièce. De combien de visions et d’expériences cette dernière se constitue ? C’est la même chose avec la musique. Sur cent cinquante écoutes du Requiem de Mozart, je n’ai jamais la même expérience. À chaque fois que je vais voir un Monet, c’est toujours une nouvelle relation qui s’établit.

Lors de la réactualisation d’une de tes pièces – comme aujourd’hui à Rennes – doit-on faire appel à toi systématiquement ou est-ce que le propriétaire peut fabriquer la pièce librement ?

Tant que je suis vivant et valide, je tiens à ce que cela passe par moi : c’est même une des conditions. Il est important pour moi de voir l’évolution de chaque réalisation et de rester proche de cette aventure. En revanche, avec le certificat, la référence visuelle d’origine et un minimum de savoir-faire, quelqu’un d’autre peut réaliser la pièce. Il suffit juste de respecter les différentes règles. J’ai d’ailleurs suffisamment d’assistants pour que ce savoir-faire puisse se perpétuer au-delà de moi. Je forme beaucoup de personnes, car je sais qu’à un moment donné il me faudra déléguer.

Parmi ces règles, comment définis-tu les qualités propres aux futurs lieux d’actualisation ? Car s’il est question de déplacer ces peintures, il s’agit aussi de trouver des lieux compatibles, non ?

Je ne sais pas si on peut parler de « lieux compatibles », mais disons que pour chaque pièce il y a une définition, une description pour expliquer comment elle peut être actualisée. Je n’ai jamais encore fait de pièces qui disent que le caractère de l’architecture doit être moderne ou baroque, etc. Je parle plus de volume et d’espace en général, ainsi que du placement des points de vue. Il y a donc des pièces un peu complexes, car nées dans des espaces complexes, qui vont trouver difficilement d’espaces équivalents dans le futur. Je pense par exemple à l’œuvre intitulée Le Tour de 1994, qui appartient à la Collection Billarant et que nous avons fait avec Cécile Bart et Michel Verjux. Nous avions alors divisé l’espace de monstration par plans ou par couches, dans le sens de la hauteur, Cécile Bart intervenait en bas, moi au centre et Michel Verjux en haut. Nous n’avons jamais actualisé cette dernière car elle nécessite un lieu extrêmement spécifique. Elle trouvera peut-être un jour un espace qui lui correspond. Je me rappelle avoir visité un musée en Allemagne et m’être dit qu’il pourrait convenir.

À la Galerie Art & Essai, il s’agit de l’actualisation d’une œuvre Quatre cercles à cinq mètres déjà montrée auparavant : peux-tu nous en dire plus ?

Oui, il s’agit de la troisième actualisation. Cette pièce a été présentée pour la première fois à la Galerie Jennifer Flay à Paris en 1992. À l’issue de cette première apparition, le Frac Bretagne a décidé d’acquérir l’œuvre, et Catherine Elkar m’a demandé de l’actualiser une première fois en 1998 au sein de l’Ecole Suzanne Lacore à Saint-Jacques-de-la-Lande. Il y a eu ensuite une deuxième actualisation en 1999 au Centre d’art Passerelle à Brest, et la troisième a lieu ici à la Galerie Art & Essai. On peut donc dire qu’il y a eu en tout quatre présentations, dont trois actualisations. J’aime utiliser le mot actualisation, car pour moi il s’agit de rendre « actuelle » une pièce qui existe quelque part. Je tiens d’ailleurs assez à ce distinguo, car il existe des pièces que j’ai présentées mais qui n’ont jamais été actualisées, qui attendent dans mes réserves d’être un jour actualisées, et d’autres qui n’auront très probablement d’ailleurs jamais d’actualisation.

Peux-tu nous dire quelques mots sur les intentions qui ont présidé à l’œuvre Quatre cercles à cinq mètres ?

À l’époque où j’ai conçu cette œuvre, c’est-à-dire en 1991, je m’intéressais à la coexistence d’un point de vue unique et de sa fragmentation, et à l’expérimentation par le spectateur de cette double réalité. Jusque-là, toutes mes pièces possédaient généralement un seul point de vue. Je veux dire par là, qu’à un moment donné, la forme se construit et qu’elle devient cohérente. Évidemment, lorsqu’on arrive au point de vue, et que tout se met en place, on considère que c’est magique. Pourtant contrairement à la magie, tout est montré dans mes dispositifs, et tout a une importance égale. Ces formes qui se trouvent dans l’espace, avant ou après le point de vue, comme entités abstraites issues de la rencontre entre le point de vue et l’espace, sont tout aussi importantes que le point de vue. Elles sont toujours en mouvement en raison de notre propre mobilité. Et c’est ce que je recherche vraiment, et cela va au-delà de mon désir, de mes intentions pour générer des formes abstraites ayant leur propre autonomie, leurs propres significations. Ma quête se situe à ce niveau : le point de vue est la perpétuation d’une connaissance, d’un savoir, d’une tradition ; mais si je l’utilise, c’est pour le déconstruire, le triturer et le détruire. Ainsi pour en revenir à Quatre cercles à cinq mètres, cette œuvre a été imaginée pour la Galerie Jennifer Flay, peu de temps après une pièce intitulée Cercles contre cercles (1990). Cette dernière proposait deux points de vue face à face, l’un d’un cercle composé, l’autre d’un cercle décomposé. Disons plutôt que les deux cercles étaient tous deux composés, mais que lorsque tu faisais l’expérience d’un des deux points de vue, l’autre paraissait décomposé. Cette galerie présentait à l’époque un espace presque carré, peu complexe sur le plan architectural, et j’ai eu envie de jouer avec les quatre points de vue qu’offraient les quatre angles de l’espace, et de construire quatre cercles. Depuis chaque angle, j’obtenais alors dans le même temps un point de vue avec un cercle construit, et trois cercles décomposés en éclats. Le cercle construit était complètement en présence des fragmentations des trois autres cercles qui avaient une présence physique tout aussi importante. La projection des quatre cercles me permettait ainsi d’être toujours dans le déséquilibre et l’équilibre. Quatre cercles à cinq mètres est de fait très importante pour moi, car elle m’a permis de pousser à l’extrême la fragilité du point de vue et la non pertinence du point de vue comme seule quête du travail. L’œuvre n’est ici jamais à sa place, elle est toujours en mouvement, elle est toujours en reconstruction, en décomposition, en étirement, et puis à un moment donné, elle prend sa forme. En somme, je pourrais presque dire que le point de vue est mon alphabet, et que la pièce dans l’espace est la poésie.

Fragments d’entretiens menés entre 2008 et 2017.


Né en 1952 à Locarno (Suisse), Felice Varini vit à Paris.

Une publication intitulée « Felice Varini, Quatre cercles à cinq mètres » paraît à l’occasion de l’exposition – co-édition ART & ESSAI & Frac Bretagne & cultureclub-studio.
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Felice Varini, Quatre cercles à cinq mètres, rouge, N°1 Paris, 1992. Collection Frac Bretagne. © Adagp, Paris 2017. Crédit photo : Courtesy Galerie Jennifer Flay
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Fermeture durant les vacances universitaires


IVAN LIOVIK EBEL

DE TEMPS EN TEMPS

23 novembre 2017 – 19 janvier 2018

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Au sein de la project room de la Galerie Art & Essai, Ivan Liovik Ebel conçoit une double exposition personnelle qui interroge, entre différence et répétition, nos perceptions. L’artiste poursuit ici ses recherches picturales et sculpturales au regard de leur reproductibilité technique. Avec « De temps en temps », les espaces et les temporalités se dédoublent ou se redoublent presque à l’identique : le réel et son double…

John Cornu : Ton travail implique souvent l’idée de répétition, de reconstruction au point de démultiplier le réel et de créer une sorte de jeu fictionnel au sein d’une réalité bien physique. Peux-tu nous dire quelques mots à ce sujet ?

Ivan Liovik Ebel : La répétition d’une image ou d’une situation, en produisant deux espaces identiques et parallèles, parasite la perception en provoquant, dans l’expérience du spectateur, une sorte d’anachronisme. En même temps elle nécessite souvent de tenter de reproduire un geste, et donc un instant. Cette tension m’intéresse, car elle met en jeu la relation complexe espace/temps, et permet d’interroger cet espace particulier qu’est le présent, qui dans sa fuite nous retient captifs.

J’ai la sensation qu’il existe un peu deux formats dans ton travail : celui de l’exposition et celui de chaque pièce. Comment penses-tu le « seuil d’intégrité » de ces deux formats ?

Mon travail est d’abord un travail d’atelier, dans le sens où je produis la plupart du temps des pièces en-dehors de tout contexte d’exposition, sans penser nécessairement à leur présentation. En revanche, j’aime envisager l’exposition comme un médium en soi, un support sur lequel les œuvres se déploient. Cela implique une part de travail in situ et peut, parfois, donner à mes pièces une dimension installative. Quant à la question de l’intégrité, je suis prêt à assumer une certaine ambiguïté dans l’imbrication des œuvres et de leur installation, si cette dernière fait sens tout en permettant de révéler les œuvres pour elles-mêmes.

Lorsque tu entreprends un projet s’agit-il pour toi de vérifier matériellement une idée antérieure ou de te laisser porter par les aléas de l’expérimentation ? Les deux peut-être ?

Probablement un peu des deux. Si la plupart de mes projets découlent de façon plus ou moins directe de réflexions théoriques – bien qu’il ne s’agisse pour autant pas de vérifier une idée à la manière d’un scientifique – ; bon nombre de pièces sont également nées du hasard de l’expérimentation dans l’atelier.

Comment réfléchis-tu le travail des autres artistes et notamment ceux qui recoupent certaines de tes interrogations ? Je pense par exemple au travail de Jonathan Monk et à sa double exposition « Time Between Spaces » au Musée d’art moderne de la Ville de Paris et au Palais de Tokyo en 2008 ; ou à certaines propositions de Michel François. On pourrait citer encore Guiseppe Penone et ses Essere Fiume [Être fleuve]. Peux-tu nous décrire plus largement ton cadre référentiel et la manière dont tu le penses ?

Je n’aurais pas spontanément évoqué ces exemples comme faisant explicitement partie de mon cadre référentiel, encore que les contours de celui-ci soient assez perméables. Il est clair que mon travail est traversé par de multiples influences et références plus ou moins exprimées, plus ou moins conscientes, et je vois bien le type de parenté que l’on peut établir entre ces œuvres et mes recherches. Mais si je devais signaler une référence par rapport au projet que je présente à Rennes, en dehors des quelques citations explicites que l’on peut y rencontrer, je pourrais mentionner le très beau projet de Gregor Schneider intitulé Die Familie Schneider, présenté à Londres en 2004 ainsi que La reprise de Kierkegaard que j’ai lu il y a plusieurs années et qui n’a jamais cessé de m’interroger depuis.

En effet l’approche de Gregor Schneider peut raisonner avec tes préoccupations, et nous aurions pu aussi évoquer le travail de Bernard Piffaretti, mais ma question focalise plus sur l’attitude de l’artiste au regard de ses contemporains. Nous sommes issus d’un contexte culturel relativement proche et cela peut entrainer des raisonnements ou des attitudes types. Reste à savoir si dans ton processus créatif tu cherches une sorte de filiation, ou au contraire une volonté de singularité ?

Je n’ai jamais réellement senti le besoin de me situer dans un rapport particulier de filiation. Au contraire, il m’est souvent apparu nécessaire de brouiller légèrement les pistes, afin d’échapper peut-être à une catégorisation trop rapide. Ce qui ne signifie pas non plus que je cherche à tout prix à me singulariser.

Quel est par ailleurs ton ressenti vis-à-vis des curateurs avec lesquels tu as travaillé ? Comment envisages-tu le rôle de ces derniers et jusqu’où les laisses-tu intervenir dans les choix d’œuvres et de mise en espace ?

J’ai vécu des expériences positives, et extrêmement variées. Certains curateurs se sont contentés de m’inviter et de me remettre les clés de l’espace, ce qui témoigne de leur grande confiance ; et d’autres se sont impliqués totalement dans mes projets. Je pense notamment à Eric Emery, curateur de l’espace zqm à Berlin. Eric m’a accompagné, du début jusqu’à la fin, dans la réalisation de ma pièce X’ = X + A ; Y’  = Y + B, instaurant entre nous une vraie dynamique de travail d’équipe. Il me faisait part de ses doutes et de ses idées, et c’était très agréable. Cela impliquait une grande confiance et une certaine connivence. Mes relations avec les curateurs prennent des formes à chaque fois différentes. Cela varie selon l’attitude de chacun et la nature du projet, mais je crois être assez ouvert sur ce plan.

L’école Suisse est assez représentative de la mouvance Néo-Géo. Il se trouve que la géométrie est omniprésente dans ton travail. S’agit-il d’un héritage de ta formation ? Considères-tu que la Suisse est un contexte d’expérimentation particulier, et si oui sur quels critères ?

C’est une bonne question, bien qu’il me soit difficile d’y répondre. J’ai été formé dès mes seize ans à l’art et à la communication visuelle, lorsque j’ai commencé mon apprentissage à l’Ecole d’arts appliqués de La Chaux-de-Fonds. Cette école a une forte tradition : le dessin géométrique, l’étude des volumes, ainsi que l’étude de la couleur selon les théories de Johannes Itten, y occupent une place importante, du moins était-ce le cas à l’époque. Naturellement cela a laissé des traces, je ne cherche pas à les effacer, mais je ne revendique pas non plus absolument cet héritage. Par la suite, j’ai étudié à Berne, et l’école est quant à elle traversée par d’autres courants et influences. Aujourd’hui, je vis à Berlin, et ce depuis plusieurs années, et mon travail a pas mal évolué, si bien que je ne saurais me définir comme étant issu d’un contexte particulier.

Il me semble que ton projet pour la project room de la Galerie Art & Essai s’inscrit dans le prolongement de l’exposition « Every Now and Then » réalisée chez Gilla Lörcher, ta Galerie Berlinoise, l’année passée. Comment projettes-tu ta production aux regards des impératifs symboliques et économiques d’une galerie ?

Oui, pour Rennes, l’idée était de repartir du projet présenté l’année dernière chez Gilla Lörcher, et de réaliser une nouvelle interprétation de ce dernier, en fonction de l’espace de la projet room, et en tenant compte des contraintes et du potentiel du lieu. En d’autres termes, j’ai opéré une traduction. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle j’ai conservé le même titre, et que ce dernier a simplement été traduit en français. Pour répondre à ta question par ailleurs, j’ai la chance de travailler avec une galerie qui me laisse une grande liberté, notamment celle de proposer des projets qui n’ont pas d’implication commerciale directe. C’était par exemple le cas lorsque j’y ai présenté ma performance Im Nebel qui consiste en une lecture dans le brouillard. Jusqu’à présent, je n’ai pas été tellement confronté à des impératifs de production liés à des logiques économiques. J’essaie d’ailleurs, dans la mesure du possible, de rester libre par rapport à de tels impératifs, tout en sachant que ma production d’atelier, mes peintures, mes sculptures ou encore mes tissus imprimés, restent des objets tout à fait commercialisables et commercialisés.

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Né en 1983 à Neuchâtel (Suisse), Ivan Liovik Ebel vit et travaille à Berlin.
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Fermeture durant les vacances universitaires