ÉTIENNE BOSSUT

ÉTUDES

30 avril – 19 juin 2015

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John Cornu : J’imagine que ta production a été l’objet d’un cheminement avec ses déclencheurs et ses amorces. J’aimerais bien, dans un premier temps, que tu nous expliques comment tu en es venu à cette technique de moulage et de sculpture en polyester ?

Étienne Bossut : J’ai commencé à bricoler assez jeune. À l’époque, je pouvais aussi bien mouler en polyester une pièce de voiture qu’un réservoir de moto, et ce dans une simple logique d’amusement. Mon approche d’autodidacte était et reste assez récréative. Je suis vite tombé amoureux de cette technique qui semble, de prime abord, relativement simple alors qu’elle est en réalité assez complexe. On pourrait d’ailleurs la rapprocher des techniques de moulage en plâtre telles celles utilisées par Auguste Rodin, dont le rendu est tout à la fois brut et subtil. De la filasse de lin à la fibre de verre, des abattis aux possibilités de tirages, on est face
in fine
à des procédés assez similaires

Tu maîtrisais donc cette technique de moulage déjà durant tes études aux Beaux-Arts? 

À vrai dire, j’ai beaucoup pratiqué la gravure dans le cadre de mon diplôme. Par la suite, j’ai commencé à exposer – en Allemagne notamment – mais cela ne fonctionnait pas comme je voulais. Je me suis donc vite rabattu sur une activité d’artisan avec quelques copains. On s’est installé à la campagne, et les choses se mettant en route, j’ai progressivement affiné ma technique. Ma première œuvre vraiment affirmée dans le champ de l’art contemporain est un fauteuil club rouge, assez compliqué à produire. On est alors en 1976, et ma démarche de sculpteur se précise. Il s’avère que je m’intéressais aussi à d’autres domaines comme le design, et que c’est durant cette période que j’ai commencé à focaliser mon attention sur certains objets du quotidien : bidons, tubes fluo, bouteilles de gaz, valises… Toutes ces premières productions ont fait récemment l’objet d’une exposition à la galerie Valentin à Paris (« Étienne Bossut 70’s-80’s »).

Il y a aussi les Monochromes de 1979.

Oui, je me souviens bien de l’élaboration de cette pièce. Je ne sais pas si on peut parler d’une mode de la monochromie, mais à l’époque c’était une notion récurrente, et je me rappelle avoir assisté à une présentation autour de cette question au musée de Saint-Étienne. Cela a été pour moi un déclencheur, car je me suis tout de suite dit qu’il fallait que je réalise l’image d’un monochrome. L’idée était de produire une image par moulage. La couleur quant à elle était interchangeable. J’ai ainsi retrouvé une vieille toile que j’avais peinte aux Beaux-Arts et qui représentait un faisan pendu par les pattes. Vraiment moche… J’ai décloué le châssis pour retourner la toile et la mouler, et cela n’a pas été sans me poser quelques problèmes techniques… J’ai présenté cette pièce en 1980 à la maison de la culture de Saint-Étienne, soit un monochrome blanc au mur, et trois autres : un jaune, un bleu et un rouge, disposés à champ contre le mur juste en dessous. Ce travail fait partie de la collection du musée des Beaux-Arts de Nantes.

Je me souviens avoir vu ces toiles en Belgique, et j’ai tout de suite pensé : peinture ou sculpture ?

C’est de la sculpture absolument, mais je la réalise avec un pinceau. C’est un peu bizarre, j’en conviens ; mais toujours est-il que ce que je ressens le plus, c’est la sculpture avec sa dimension chromatique.

Pourtant, il y a aussi une dimension installative dans ta démarche. Je pense à ta dernière pièce au FRAC Franche-Comté, ou à cette pièce intitulée Mille et une nuit (1991), visible à Rennes et qui me semble indissociable de son lieu de mise en vue. Il en est de même pour les deux bidons exposés en équilibre sur le FRAC Alsace, ou pour cette belle carrosserie de Porsche gisante dans une nature luxuriante. Bref, comment penses-tu le site d’exposition dans ta démarche artistique ?

Je conçois ces œuvres comme des jeux, et encore plus en Alsace. Pour cette pièce, il est question d’une image de bidon posée sur une autre image du même bidon avec un décalage exagéré. C’est-à-dire que normalement les deux bidons ne devraient pas tenir ainsi car on dépasse le point de chute d’au moins dix centimètres. L’idée de mettre ce type d’œuvre en hauteur m’intéresse fortement. Je l’ai fait également à Sète avec un bidon criblé de balles. À savoir que certaines personnes appelaient la mairie et la gendarmerie pour signaler le danger. Il y a vraiment quelque chose de l’ordre du jeu dans ce type de scénario. Pour la Porsche, j’avoue être sensible aux choses qui passent : il y a en arrière fond cette idée qui consiste à acheter une voiture, pour 30 ans plus tard la laisser moisir dans le fond de son jardin. La Porsche finira abandonnée comme une vieille 4L pourrie… Bon, maintenant nous sommes à l’air du recyclage, et cet aspect poétique n’existe plus, ou alors il faut vraiment aller dans les campagnes pour voir une architecture ou une voiture en ruine.

Pour l’exposition « Études » que tu as pensé pour la Galerie Art & Essai, j’entrevois une forme de composition métissant des réalisations récentes encore jamais montrées, et d’autres appelant des séquences de création plus anciennes. Comment opères-tu ces choix ?

Je suis assez content de pouvoir m’investir à l’Université, moi qui n’ai même pas mon BAC et qui ai un rapport assez lointain avec les études universitaires. Je travaille en ce moment sur de nouvelles recherches que je vais probablement présenter dans le cadre de cette exposition. Il me faut maintenant organiser l’ensemble des différentes pièces pressenties. Des toiles monochromes des années 1980 à la New Beetle de 1998, en passant par quelques productions fraîchement sorties de l’atelier (sourire), il y aura évidemment une filiation mais je me garde une certaine liberté sur le scénario final d’exposition. Je ne sais pas encore exactement comment tout cela sera exposé, même si j’ai déjà une certaine idée de la mise en espace générale. Il y a dans mon approche un constat du temps qui passe avec des jeux de mots et des références à notre époque, comme ces bidons qui sont des icônes de la surproduction et de la pollution qui s’ensuit. Je vis dans cette société de production, et je fais avec… c’est le moins qu’on puisse dire.

On peut donc y voir une sorte de témoignage contemporain, une image, un reflet, une facette de ce monde tel qu’il va. Cela me fait penser à ce texte de Christian Bernard1 qui aborde ta pratique sous l’angle de l’image, voire de la photographie.

Oui, Christian a assez vite indexé cette dimension. Il en parle d’ailleurs dans le catalogue dédié à mes dessins et édité par le MAMCO2. C’est une réflexion assez juste, car il s’agit bien de photographies en trois dimensions avec une certaine précision vis-à-vis du réel.

J’ai l’impression que ce principe de réalité intervient aussi dans le choix des objets que tu décides d’investir.

Tout cela implique ce que j’ai sous les yeux au jour le jour. C’est aussi une question d’affects, de certaines passions que je développe comme pour les Coccinelles de Volkswagen, les anciens modèles Porsche, et pour tout un tas d’autres choses. Chaque artiste cultive une forme de culture vernaculaire, n’est-ce pas ? Mon quotidien tel qu’il est m’oriente et me dicte des évidences. En 1979, lorsque je moule mes anciennes bottes Manufrance, je pense ni plus ni moins aux vieux souliers de Van Gogh. Autrement dit, je compose beaucoup avec l’existant et le quotidien, comme d’autres l’on fait avant moi. Je m’inscris dans la longue tradition des artistes qui travaillent sur le motif.

Je remarque aussi une attitude presque citationniste dans ta manière d’opérer. Je pense ici aux poêles avec les moules (Marcel Broodthaers) ou au cendrier avec la pipe (René Magritte) mais aussi aux tabourets Tam Tam avec lesquels tu fais référence à une pièce de François Morellet… Bref, il me semble que tout cela implique une dimension référentielle.

On est bien obligé de regarder ce qui s’est fait et d’agir en fonction de ce qui nous touche. J’aime m’amuser avec certaines références, tout en gardant le pied léger. Je veux dire par là que cette dimension référentielle existe, mais que mes préoccupations premières relèvent avant tout de la sculpture. Après, j’aime faire de temps en temps un clin d’œil à tel ou tel artiste en fonction des expositions.

Y-a-t-il une référence à Claude Rutault avec la pile de monochromes que tu prévois de montrer à la Galerie Art & Essai ?

En l’occurrence pas du tout. J’ai fait cette pièce en 1979, et à l’époque je ne connaissais pas le travail de Claude. Le fait d’en faire une pile à un moment donné relève plus, dans mon cas, de la configuration du lieu. J’ai exposé cette pièce en damier ou en ligne, et toute mise en exposition implique le fait de s’adapter au lieu. De la même façon, je pense – pour l’instant – travailler le centre de l’espace d’exposition avec un geste chromatique. Je prévois de mettre uniquement des pièces bleues entre les quatre poteaux, avec pourquoi pas l’idée d’une accumulation : une voiture, des bidons, des cuvettes… Un noyau bleu comme celui du carton ! Je pense aussi profiter du mur derrière pour installer la pièce Tam Tam painting qui, elle, renvoie au design. En termes d’attitudes référentielles pour reprendre tes mots, j’aime beaucoup travailler avec le design. Mélanger une belle chaise Verner Panton rouge pétant avec un fauteuil Grosfillex du même rouge, c’est pour moi un agencement intéressant ou plutôt un beau couple. Le moulage va introduire une texture, et les éléments ne seront pas complètement lisses… C’est du fait main ! Idem pour les Monochromes qui sont plus pour moi une forme de sculpture. Je me rappelle m’être fait rabrouer par un peintre qui ne comprenait pas pourquoi il était important pour moi de présenter à nouveau des monochromes. Ce peintre m’avait donc vivement interpelé, et je lui avais répondu que mon travail était un travail de sculpteur… Bref, disons que j’aime lorsqu’une certaine confusion s’installe. Lorsque je produis des fauteuils ou des chaises, je sais que certaines personnes vont avoir tendance à les utiliser. Je trouve cela plutôt intéressant, et ça ne me pose au fond pas de problème. Récemment lors d’une foire, un petit garçon est venu s’asseoir le plus naturellement du monde sur un tabouret qui faisait partie du travail montré. Je trouve ça formidable. C’est pour cette raison que je ne socle que rarement mes pièces, et surtout pas les fauteuils afin de démultiplier les valeurs d’usage. Il y a l’usage de l’œuvre comme œuvre d’art et l’usage fonctionnel de l’objet de base, et tout cela ne me semble pas forcément contradictoire.

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1. « On pourrait dire du travail d’Étienne Bossut que son lieu évident serait l’objet tandis que je crois que le lieu réel de son travail est le moulage, la procédure du moulage. Celle-ci, en l’occurrence le moulage, est à envisager en temps que moyen de la sculpture mais aussi en temps que concept, désormais reformulé, refondé par la pratique même d’Étienne Bossut. On pourrait qualifier le moulage de prise de forme au sens où l’on parle d’une prise de vue en photographie. Cette prise de forme est à concevoir du point de vue de la surface, ce qui montre une contiguïté assez nette avec la question de la photographie, et qui mériterait d’être examinée plus précisément. Cette prise de forme de surface serait le moulage comme production d’image et plus précisément, dans le mode et la forme de la sculpture, production d’objet image.» Christian Bernard, MAMCO, mars 2003.
2. Étienne Bossut, Bidon – Petits dessins 1979-2003,  Ed. MAMCO, Genève, 2003.
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Né en 1946 à Saint-Chamond (France), Étienne Bossut vit et travaille à Cesson-Sévigné.
Il est représenté par la Galerie Valentin, Paris.
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Vues de l’exposition « Étienne Bossut, Études », Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2015

© Étienne Bossut
photo. gae. Courtesy the artist & Galerie Valentin, Paris