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LAURENT TIXADOR

TRASHER

28 septembre – 10 novembre 2017      

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Organiser une chasse à l’homme, partir en expédition sur un glacier, fabriquer une multiprise électrique à partir de déchets ramassés sur des plages, déterrer une fusée franco-soviétique… autant de gestes, de performances et d’expériences qui font la renommée de Laurent Tixador. Interrogeant l’idée d’écologie, de vivre ensemble, de recyclage, d’économie de survie et de moyens de production, l’artiste (né en 1965 à Colmar) n’a de cesse de rechercher et/ou fabriquer des situations inhabituelles dans le but de provoquer diverses opportunités et découvertes.

John Cornu : « Si l’on compare ce que chacun attend de la vie, on doit bien faire la différence entre celui qui se satisfait d’un succès moyen et dont toutes les cibles peuvent être atteintes à bout portant, et celui qui, quelque basse et infructueuse que puisse être sa vie, ne cesse de placer son objectif toujours plus haut, bien que son angle aigu de visée ne s’élève guère au-dessus de l’horizon. » C’est Henry David Thoreau qui écrit cela dans un opus nommé  La vie sans principe 1. J’ai fait ta connaissance en Sibérie et – sauf malentendu – découvert un artiste qui passe à l’acte. Je veux dire par là que tu sembles suivre une ligne de conduite notamment sur notre rapport à l’écologie. Comment te positionnes-tu au regard du distinguo de Henry David Thoreau et comment appréhendes-tu ce philosophe ? J’aimerais aussi que tu introduises la pièce nommée Walden qui sera exposée à la galerie. Bref, ma question est un peu large mais j’aimerais vraiment savoir comment tu verbalises en tant qu’artiste la relation que tu établis entre une idéologie écologiste et sa matérialisation ?

Laurent Tixador : J’ai un rapport qui est plutôt proche de ce que Thoreau avait développé dans Walden du fait que je n’ai pratiquement jamais investi financièrement dans la réalisation d’une œuvre. Je n’achète pas de matériaux, je n’ai pas d’atelier et chacun des objets que je produis est réalisé manuellement par moi-même. C’est une manière de dire qu’on peut s’éloigner du système économique classique, le perturber en le méprisant. Je travaille uniquement avec des matières premières récupérées afin d’en promouvoir l’utilisation. C’est gratuit mais il faut s’y adapter. C’est là que c’est intéressant car chaque nouvelle découverte de ressource arrive avec des particularités et par la même occasion génère une nouvelle pièce. Cela devient une collaboration entre elle et moi du fait que je ne suis plus le seul à décider. C’est à partir de là que j’ai commencé à utiliser des matériaux qui n’ont rien à faire dans l’environnement dans lesquels ils se trouvent pour faire un travail de dépollution en même temps que mon travail d’artiste. La pièce que j’ai nommée Walden est une des premières que j’ai réalisée dans cette optique. C’était pendant un trajet à pied de Nantes jusqu’à la biennale de Belleville (Paris) en septembre 2014. J’avais dit que je produirais les œuvres de l’exposition pendant mon parcours et, en marchant sur des routes départementales, j’ai été confronté à une multitude d’emballages jetés et écrasés par les voitures. Cinquante pour cent d’entre eux venaient de chez Macdonald, Coca Cola et Nestlé : c’était affligeant. J’en ai ramassé une belle quantité que j’ai mise dans des poubelles et sur certains d’entre eux, j’ai tenu une sorte de journal. Cela m’économisait du papier et donnait un but à cette marche. Comme je retournais systématiquement les supports, le M de « Macdo » est devenu un W et j’ai immédiatement pensé à Walden. À mon retour, c’est devenu un multiple composé d’un gobelet ramassé et d’un pochoir. Quand on se porte acquéreur de ce multiple, on peut réutiliser le pochoir autant de fois que l’on veut, et par conséquent refaire la pièce tant que l’on veut. On continue ce travail de ramassage en arborescence.

Il est clair que la récupération de matériaux voire de déchets fait sens dans ta pratique. C’est le cas pour le projet Multriprise qui est l’aboutissement d’une belle résidence à Ouessant encadrée par Marcel Dinahet… Peux-tu nous en dire plus à ce sujet ?

Ouessant est une île où il n’y a jamais eu d’arbres ou très peu car le vent y est très violent. Le ramassage de bois d’épaves sur les plages y est une tradition historique car c’était le seul moyen de se procurer des matériaux pour les constructions. Toutes les charpentes et les meubles des maisons anciennes en sont faits. Plus récemment, il y a eu un rail maritime qui passait au large sur lequel certains bateaux perdaient des containers entiers. C’est comme ça qu’il y a eu, entre autres, des marées de canards en celluloïd ou de baskets qui ont déferlé sur les côtes en faisant la joie des promeneurs. Le rail a maintenant été dévié mais cet intérêt pour la collecte persiste chez pas mal d’habitants de l’île. On y trouve désormais beaucoup plus de filets de pêche et de déchets plastiques jetés par dessus bords que de vrais trésors. C’est d’ailleurs le cas pour tous les bords de mer et il me semble tout aussi criminel de passer à côté sans les ramasser que de les jeter soi-même. C’est intéressant de faire du nettoyage et encore mieux d’y prendre du plaisir, mais c’est surtout une action qui remplace de façon intéressante celle de la consommation, car on peut réparer, trouver des solutions ingénieuses et recycler des objets arrivés là par hasard. Il existe un terme hindi pour designer cette posture : Jugaad. En gros, il nomme une façon de transformer les contraintes en opportunités de manière flexible et simple. Je me suis pris au jeu et sans être sélectif, j’ai ramassé systématiquement chaque déchet plastique que je voyais afin qu’il ne retourne pas en mer. J’ai ensuite extrait de mon stock tous les matériaux nécessaires à la fabrication d’une multiprise car c’est un système que je maîtrise. Pour sa réalisation, j’avais trouvé des balles sur un ancien terrain de tir du début du vingtième. Elles m’ont servi à connecter des bouts de fil de cuivre que j’ai isolés avec des bouchons plastiques en les ramollissant. Rouges et bleus pour la phase et le neutre. Jaunes et verts pour le fil de terre. Les assemblages mécaniques sont en fil de palangre dont j’ai fait des rivets, et les collages sont en goudron gratté sur des rochers. Il n’y a dans cet objet aucune autre particule que celles récoltées sur les plages. J’avais déjà procédé à ce genre de nettoyage avec une carcasse de fusée de radiosondage que j’avais trouvée au cours d’un séjour dans les îles Kerguelen. Elle avait été tirée dans les années 70 dans le cadre du programme civil franco-soviétique Intercosmos pour étudier les hautes couches de l’atmosphère. Il était intéressant, de mon point de vue, qu’elle quitte cet espace de réserve naturelle où elle n’était qu’un objet d’origine humaine au statut polluant pour devenir un objet avec une valeur historique que l’on puisse voir un peu plus facilement. Nous l’avons donc extraite du sol à la pelle avec des collègues de la base de Port aux français puis ramenée en trois ou quatre heures de marche sur une civière. L’écologie, c’est surtout faire en sorte que les choses soient à la bonne place.

Tu rentres à peine d’une excursion sur un glacier en Suisse. Peux-tu nous décrire cette expédition et le projet pictural qui en découlent ? Par ailleurs, comment fonctionnes-tu d’un point de vue créatif : pars-tu d’une idée pour aller vers sa réalisation, ou est-ce l’expérimentation qui te conduit à développer tel ou tel projet artistique ?

Quand on va sur un glacier, on cherche avant tout à voir des paysages vierges de toute forme de civilisation. C’est un endroit dangereux qui se mérite. Les espaces où l’on peut se rendre autrement qu’en payant sont devenus rares, et ce sont ceux-là que je recherche pour en faire des ateliers et y travailler. Quand je parle d’atelier, c’est à un site débordant d’influences insoupçonnées et de nouvelles ressources auxquelles je fais allusion. J’ai déjà pas mal voyagé dans des milieux similaires, mais je dois dire que c’est toujours aussi intéressant de trouver de nouvelles possibilités et de nouvelles contraintes pour s’y adapter, et créer une collaboration. Sur le glacier Aletsch, j’ai tout de suite été surpris par d’importants dépôts de carbone suie. Ce sont des particules éoliennes très fines produites par les gaz d’échappement et de chauffage domestique qui atterrissent sur la glace. Du fait qu’elles sont noires, elles emmagasinent le rayonnement solaire et accélèrent la fonte du glacier. J’avais déjà observé ce phénomène jusqu’au Groenland en marchant sur l’Inlandsis. Ces particules finissent par se condenser en boulettes d’une matière noire, grasse et odorante. J’ai patiemment gratté tout ce que je pouvais pour sauver le glacier, puis j’ai en conservé un kilo pour faire du pigment. Je n’avais jamais fait de peinture et j’aurais vraiment préféré ne jamais en faire pour cette raison-là, mais il me semble préférable que ces particules soient visibles sur un mur plutôt qu’en montagne. Cette exposition est constituée uniquement d’ordures.

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1. Henry David Thoreau, La vie sans principe, Ed. Mille et une nuits, Barcelone, 2008, pp. 17-18.

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www.laurenttixador.com

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Vues de l’exposition « Laurent Tixador, Trasher », Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2017
© Laurent Tixador
photo. gae. Courtesy the artist and Galerie In Situ – Fabienne Leclerc, Paris

FRANCIS RAYNAUD

ÉTHER

28 septembre – 10 novembre 2017  

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Éther (goût d’) : dans le bouquet d’un vin, ce sont ces notes évidentes d’alcool d’acétone, de vernis à ongle et de bougie.

 

Poussé par une envie constante d’expérimenter, Francis Raynaud (né en 1984 à Clermont-Ferrand) imagine toutes sortes de sculptures, d’objets et d’installations qui marient des éléments aussi hétérogènes qu’instables ou périssables. Chez ce dernier, il est toujours question de changements d’états ou de capillarités, et chacune ses productions propose au spectateur une expérience intrusive et dégénérescente de la matière.

John Cornu : Le gustatif, l’alimentaire ou encore l’idée de cuisine semble traverser une grande partie de ta pratique. Peux-tu nous éclairer sur les corrélations que tu opères entre ces deux domaines ? 

Francis Raynaud : J’étais cuisinier avant d’être artiste. J’ai pratiqué la cuisine et la sculpture. Ces deux pratiques se sont progressivement mêlées jusqu’à se fondre en une seule et même pratique. Faire de la sculpture comme de la cuisine. Une expérimentation au quotidien : du beurre en guise d’enduit, de la maïzena comme liant silicone, et du vin pour faire des sculptures (le changement d’aspect des sculptures en vin m’amuse d’ailleurs beaucoup). En somme, un aller-retour perpétuel entre la cuisine et l’atelier. Ensuite, ce travail a pris une forme plus complexe. À ce mélange cuisine / sculpture, j’ai ajouté des références anthropologiques, poétiques, littéraires, etc. tout en gardant l’idée d’un travail en mouvement fonctionnant par capillarité. D’un travail qui s’appréhende de plusieurs façons, dans lequel les mots ont la même importance que les matériaux (parfois les substances), et où finalement il est toujours question de nourriture. Il faut dire que j’ai aussi eu la chance de connaître un chef qui me laissait accéder à sa cuisine entre le service du midi et celui du soir. J’ai commencé en faisant des sculptures associant du sucre et du plâtre. Plus j’avançais, plus le sucre brûlait et plus la mélasse était noire. Comme j’étais dans une cuisine et non dans un atelier de sculpture, il me fallait adapter les outils et trouver des solutions. J’ai introduit par la suite des matériaux composites, et là il a fallu que je me trouve un atelier ! On est proche ici de la notion de bricolage définit par Lévi-Strauss — même si elle a été quelque peu déconstruite depuis  — soit « un ensemble à chaque instant fini d’outils et de matériaux, hétéroclites au surplus, parce que la composition de l’ensemble n’est pas en rapport avec le projet du moment, ni d’ailleurs avec aucun projet particulier, mais est le résultat contingent de toutes les occasions qui se sont présentées de renouveler ou d’enrichir le stock, ou de l’entretenir avec les résidus de constructions et de destructions antérieures »1.  Et puis il y a le temps, le rythme de travail, une répétition infinie dont la finalité échappe aux créateurs. Mise en place, service, ménage. Mise en place, service, ménage.

De par leurs matériaux ou substances tes réalisations ont un caractère évolutif. Comment appréhendes-tu cette dimension ? 

Mes sculptures et installations sont le résultat d’une somme d’éléments. Les mélanges peuvent être simples comme du plâtre mélangé à du vin, ou plus complexes comme lorsque que je rehausse le dessin d’une sculpture au jus de betterave. Il y a très souvent des matériaux vivants, périssables. L’atelier est un véritable laboratoire. J’ai travaillé presque une année avec une collection de fluides, résidus issus de salons viticoles, restes de vernissages et de fêtes. Il y avait un tel mélange que je ne savais plus vraiment ce que c’était. Ça me rappelait un personnage d’un roman de Steinbeck qui servait au bar et qui collectait les fonds de verres dans une bonbonne pour se saouler la nuit. Il m’est arrivé également de travailler sur des pièces puantes avec du nuoc-mâm et autres fish sauces, c’était atroce. Certaines résines époxy dégagent d’ailleurs une odeur assez similaire… Mais il y a peut-être aussi une forme de provocation : produire un objet qui possède certaines qualités esthétiques et qui en même temps est dans un processus de putréfaction. Je pourrais citer ici Flaubert : « C’était comme une odeur de cuisine nauséabonde qui s’échappe par un soupirail. On n’a pas besoin d’en avoir mangé pour savoir qu’elle est à faire vomir »2. Ou le magnifique poème de Baudelaire titré Une charogne3. Cela dit, j’utilise ces productions-là avec parcimonie. Elles ne sont pas le sujet principal des travaux que je montre, mais en sont des éléments importants.

Tu considères tes œuvres dans une temporalité, un processus, une dynamique. Le format « exposition » est-il lui aussi considéré dans une logique évolutive ? 

Oui, il y a un avant et un pendant, l’après n’ayant que peu d’intérêt pour moi, même si il reste toujours quelque chose : des images, des impressions, des sensations. Lors d’une résidence à Tours en 20134, j’ai montré une exposition de deux mois qui changeait un peu tous les jours. Elle était composée de meubles et de sculptures. Il y avait aussi du vin dans des socles et un poulpe accroché à une manette de marionnettiste qui a fini par sécher après un moment de puanteur. J’ai alors considéré que l’exposition était ce tout : le bâtiment, les meubles, les odeurs, le poulpe et moi.

J’aimerais que tu nous parles plus largement de ton approche de l’exposition, et de la manière dont tu penses le passage de l’atelier au lieu d’exposition ? 

Il y a dans mon travail une forme de latence. Je fais en sorte que dans sa construction une pièce en appelle une autre et ainsi de suite (même si elles sont parfois formellement éloignées). Ce qui fait que pour certains projets spécifiques, il ne me reste plus qu’à dérouler. Je passe énormément de temps dans l’atelier. J’ai aussi beaucoup de notes. C’est assez facile pour moi de dégager des thèmes et d’en rendre compte lors d’expositions. L’assemblage reste assez personnel. Il m’arrive pour certains travaux de m’inspirer de faits réels ou mythologiques et de les présenter avec d’autres pour lesquels l’intérêt est purement esthétique. Tout est histoire de capillarités. Lorsque je travaille sur une exposition, des ouvrages littéraires m’accompagnent également, et donc des auteurs. Je me sers de la lecture comme certains artistes travaillent avec la musique. Cela m’aide à trouver une voie, un déroulé. Ces ouvrages peuvent être très différents : romans, essais de philosophie et d’anthropologie, etc. Après lecture des livres de Lévi-Strauss, je me suis par exemple intéressé à Dina Dreyfus, sa première femme, qui est l’instigatrice de son voyage au Brésil et qui est à peine évoquée dans Tristes Tropiques. Dina Dreyfus était une femme passionnante et secrète, voyageuse, résistante, romancière de polar et critique cinématographique. Je me suis servi de tout ça pour l’exposition « Foresta Dina »5. J’y présentais, entre autre, deux séries d’anneaux de rideau de douche moulés, la reproduction d’un dessin d’une revue anthropologique et une sculpture informe en sucre présentée sur le frigo des ateliers de Clermont-Ferrand.

Pour continuer sur tes modes opératoires, tu avais évoqué l’idée d’une composition avec une cheminée et un monstre lors une présentation de ton travail au Frac Bretagne. Comment organises-tu plastiquement le scénario sensible et intelligible de tes expositions ? 

Mes expositions sont les extraits d’un travail continu. Toutes les sculptures présentées découlent d’une seule et même réflexion avec des processus plus ou moins longs. Je peux présenter des pièces conçues à l’atelier mais j’aime aussi en faire des nouvelles qui seront spécifiques aux lieux. Il n’y a toutefois pas d’improvisation car je prépare bien les choses en amont, et le temps de travail à l’atelier me permet de réfléchir à l’articulation des œuvres et à l’ensemble de l’exposition. Je me souviens bien de t’avoir parlé de cette histoire de monstre et de cheminée. C’est une plaisanterie sérieuse en ce qui concerne la scénographie d’exposition. Le monstre consiste en une pièce imposante, énigmatique ou impressionnante. Et la cheminée est, quant à elle, une verticale qui vient souligner l’espace d’exposition. On avait théorisé cela avec un ami aux beaux-arts… Mais plus sérieusement, je connais pas mal d’artistes qui ont une façon très personnelle d’expérimenter l’espace.

Parmi tes sources d’inspiration, j’ai cru comprendre que tu portais un certain intérêt pour l’art paléolithique…

C’est tout à fait vrai : je porte même un très grand intérêt à l’art paléolithique et à l’art pariétal. Cela tourne parfois à l’obsession. De l’origine mystérieuse de l’art mobilier néolithique découle de nombreuses théories infondées. Le concept de matriarcat développé par Johann Jakob Bachofen, par exemple, propose une vision empreinte de romantisme. Ce dernier la construit en mélangeant les études faites sur les Vénus préhistoriques jusqu’à celles de la mythologie grecque6. J’aime cette idée de circulation des objets (et des œuvres d’art). Il y a là un vrai potentiel narratif et poétique. J’ai récemment travaillé à partir d’une Vénus préhistorique callipyge, la Vénus de Willendorf. J’ai récupéré un fichier 3D sur une base de données libres, et j’ai étiré la figure pour qu’elle devienne une sorte de trait vertical. Cette Vénus ultra-représentative de la préhistoire est pourtant assez mal connue du public. On ne remarque, par exemple, jamais ses bras ou l’absence de ses pieds. Je précise d’ailleurs ici que les objets mobiliers néolithiques n’ont généralement pas de pieds, et que c’est à mon sens une belle métaphore de l’apprentissage de l’homme sur terre. Pour en revenir à mes Vénus sculptées, je leurs ai donc ajouté un élément me permettant de les plugger à des socles. Elles se tiennent ainsi droites tout en étant dans un équilibre précaire.

L’écriture poétique semble également être au centre de tes réflexions. Comment mets-tu ces deux champs d’expérimentation (poésie et arts plastiques) en frottement ? 

Je suis un grand lecteur de Bataille. Son travail littéraire est remarquable. Ses poésies recèlent à mon sens de multiples dimensions et ont toujours à voir avec cette idée de latence. J’ai découvert il y a quelques jours que Georges Bataille et William Faulkner étaient nés et morts à seulement quelques jours d’intervalles… Poétique, non ? L’œuvre de Flauvert  Bouvard et Pécuchet  est sinon très importante pour moi : il y a tout là-dedans… J’ai d’ailleurs vite fait le rapprochement avec mon propre travail. Les deux personnages s’intéressent à tout, poussent leurs projets à l’extrême par passion, et ce jusqu’à l’échec total. Et je fais la même chose… Je dessine, j’écris et je pense chacune de mes sculptures dans un contexte particulier, dans un atelier mental. Et mes réflexions sont toujours contaminées, parasitées par des lubies, même quand il faudrait rationaliser… Bref, tout ça pour dire que j’aime les mots, les idées et que je travaille souvent les formes et les matériaux aussi de façon littéraire.

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1. Claude Levis-Strauss, La pensée sauvage, Plon, coll. Agora / Pocket, Paris, p. 31.

2. Gustave Flaubert, « À Maxime du Camp », 7 avril 1846, in Correspondance, édition établie par Jean Bruneau, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1979, I, p. 261.

3. Charles Baudelaire, « Une Charogne », in Les Fleurs du mal, 25 juin 1857.

4. Résidence Mode d’emploi, www.mode-demploi.org, Tours.

5.  « Foresta Dina », Les Ateliers, Clermont-Ferrand, 2014.

6.  Philippe Bourgeaud (avec Nicole Durisch, Antje Kolde, Grégoire Sommer), La Mythologie du matriarcat : l’atelier de Johann Jakob Bachofen, Genève, Droz, 1999.

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Une publication sur le travail de l’artiste paraît à l’occasion de l’exposition – co-édition ART & ESSAI, Université Rennes 2 & cultureclub-studio.

A voir également : «et le plancton», Biennale d’art contemporain, commissariat : Isabelle Henrion,  Vern Volume, Vern-Sur-Seiche, 9 sept.-18 oct. 2017

www.francisraynaud.com

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Vues de la project room « Francis Raynaud, Éther », Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2017
© Francis Raynaud
photo. gae. Courtesy the artist