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PAUL MAHEKE

DANS L'ÉTHER, LÀ, OU L'EAU

À Cris ouverts, 6e édition des Ateliers de Rennes, Biennale d’art contemporain – Commissariat : Étienne Bernard & Céline Kopp

29 septembre – 2 décembre 2018

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À en juger les petites flaques d’eau qui subsistent au fond des aquariums et les traces humides qui colorent le bord des rideaux, il semblerait que la Galerie Art & Essai ait été inondée puis que l’eau s’en soit retirée, charriant avec elle des résidus de cheveux et de poussière. Chez Paul Maheke, l’eau, élément primordial qui nous constitue et nous entoure, entretient un fort rapport au corps. Elle est dans son travail une matière féministe, politique et poétique, une manière d’envisager l’identité et la mémoire comme un terrain fluide, porteur de nombreuses strates. Une lumière tamisée et légèrement colorée baigne « Dans l’éther, là, ou l’eau » (2018), première exposition personnelle de l’artiste dans un centre d’art en France. Les objets domestiques comme les aquariums
et les rideaux y cohabitent avec une dimension cosmologique incarnée par la vaste fresque représentant la planète Jupiter. Il s’y joue quelque chose de l’ordre de la transparence, celle du liquide et du verre, mais également de l’invisible. Dans l’opacité se camouflent peut-être des histoires de fantôme ou d’occultisme. Dans une pièce adjacente, les mains d’un magicien filmées en République dominicaine opèrent une série de gestes qui font apparaître et disparaître du feu, des cartes. Ponctuellement, l’installation est investie par des corps en mouvement qui prennent la parole, chantent. Ainsi les trois performeuses de I took everything and made it my own (the ghost is an appropriationist) entremêlent des récits d’apparition et de visions oraculaires, tissent des références empruntées à la littérature d’Édouard Glissant, d’Audre Lorde comme aux chorégraphies de Michael Jackson. Plus tard, ce seront l’artiste, sa sœur Alix et son frère Simon qui y exploreront le Kindoki,
un système de pensée et pratique magiques originaires du Bas-Congo.
A familiar familial place of confusion poursuivra dans le contexte de la fratrie l’investigation du corps, les énergies et mémoires qui le traversent, ses ombres.

Né en 1985, Paul Maheke vit et travaille à Londres.

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Entrée libre du mardi au dimanche de 14h à 18h

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Performances @ Art & Essai
I took everything and made it my own (the ghost is an appropriationist)
> Samedi 29 septembre à 15h
A familiar familial place of confusion
> Vendredi 16 novembre à 17h

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Programme Public @ Frac Bretagne
Corps, fluidité et rituels de résistance
Barbara McCullough et Paul Maheke en conversation avec Céline Kopp
> Samedi 17 novembre de 16h à 18h

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En coproduction avec la Galerie Art & Essai – Université Rennes 2
Avec le soutien de Fluxus Art Projects

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Vues de l’exposition « Paul Maheke, Dans l’éther, là, ou l’eau », À Cris ouverts, 6e Édition des Ateliers de Rennes, Biennale d’art contemporain – Commissariat : Étienne Bernard & Céline Kopp, Galerie Art & Essai – Université Rennes 2 
© Paul Maheke – Adagp, Paris. Photo. Aurélien Mole. Courtesy the artist

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http://www.lesateliersderennes.fr/les-editions/a-cris-ouverts

http://paulmaheke.com


SAMMY BALOJI

Arracher quelques bribes précises au vide qui se creuse

Une proposition du master 2 Métiers et arts de l'exposition

30 mars – 30 avril 2018

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Du 30 mars au 30 avril 2018, la promotion du master 2 Métiers et arts de l’exposition de l’université Rennes 2 présente à la Galerie Art & Essai une exposition consacrée à l’artiste contemporain Sammy Baloji.

Né en 1978 à Lubumbashi en République démocratique du Congo, Sammy Baloji vit et travaille entre sa ville d’origine et Bruxelles. Sa pratique se déploie dans des installations qui confrontent des documents d’archives, des vidéos, des photographies et des objets manufacturés. Via ce procédé de collage, il interroge l’histoire de son pays d’origine et l’inscrit dans le champ des interactions globalisées.

L’exposition commence par la traversée d’une carte du Katanga dont les légendes ont été effacées. Cette œuvre inédite devient, au même titre que la photographie d’un paysage, un espace de projections multiples.

Les œuvres ne font plus écho à des lieux identifiés dans les régions minières du Congo, mais à des territoires défigurés. Evoquant l’industrie du cuivre au Katanga, des douilles d’obus ouvragées par les poilus dans les tranchées sont au centre de l’espace. Reprenant une pratique populaire, l’artiste les transforme en pots pour des plantes congolaises acclimatées aux intérieurs européens. Suivant un processus analogique, ces objets hybrides suggèrent un impact sur les paysages qui renvoie à la fois aux marques de l’extraction minière au Katanga et aux champs de bataille ravagés de la Première guerre mondiale. De la même manière, des plaques de cuivres, martelées de motifs de scarifications, enregistrent la violence du geste sur la matière comme sur la peau. Or ces blessures visibles induisent une cicatrisation – la peau se répare, l’eau recouvre les mines et les plantes poussent. Elles témoignent ainsi d’une volonté de dépasser une situation économique, sociale, politique et écologique désastreuse causée par les différentes formes d’exploitation qui persistent encore aujourd’hui.

Plusieurs événements rythmeront l’exposition. Une rencontre avec l’association mósso, qui propose des résidences d’artistes entre l’Afrique et la Belgique, se tiendra au FRAC Bretagne. Une projection cinématographique sera organisée au Tambour en partenariat avec le Festival de Douarnenez, dont le thème de l’année 2018 est Congo(s). Enfin, une médiation contée permettra de découvrir ou redécouvrir l’exposition en famille.

The Tower, film de Sammy Baloji et de l’anthropologue Filip de Boeck, sera le point de départ d’une journée d’études. Après sa projection, plusieurs intervenants seront invités à questionner les enjeux qu’il soulève selon différentes perspectives (cinéma, philosophie, architecture, histoire de l’art, économie), avec, pour points de convergence, des problématiques relevant de l’urbanisme et de l’émancipation dans le champ postcolonial.

Un ouvrage consacré à la pratique artistique de Sammy Baloji prolongera l’exposition. Cette édition sera constituée de textes originaux de spécialistes issus de différentes disciplines.

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PROGRAMMATION CULTURELLE :

Mercredi 4 avril // 10h30 > 18h : Journée d’études : The Tower. Réfléchir l’espace urbain postcolonial, Amphi B7, Bâtiment B, Université Rennes 2

Samedi 14 avril // 15h > 16h30 : Médiation contée de Carole Lepan, Galerie Art & Essai

Jeudi 19 avril // 18h : Projection du film “Le ministre des poubelles” de Quentin Noirfalisse (2018) et présentation du Festival de cinéma de Douarnenez, édition 2018, Auditorium du Tambour, Université Rennes 2

Mardi 24 avril // 13h > 13h30 : Pause musicale, Hall B, Bâtiment B, Université Rennes 2

Jeudi 26 avril // 18h : Projection de films et rencontre avec Estelle Lecaille, curatrice indépendante et co-fondatrice de l’association belge mòsso,  Auditorium du FRAC Bretagne

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Le commissariat de cette exposition est assuré par la promotion du master 2 Métiers et arts de l’exposition 2017-2018, sous la direction de Baptiste Brun, Béatrice Didier et Elvan Zabunyan.

L’exposition est visible du lundi au samedi de 13h à 18h.

Contacts presse : Cinzia Bastianello, Marie Le Brun, Camille Vaillier – m2exporennes@gmail.com ; +33 (0)2 99 14 15 72

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Vues de l’exposition « Sammy Baloji, Arracher quelques bribes précises au vide qui se creuse », une proposition du master 2 Métiers et arts de l’exposition, Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2017-2018.
© Sammy Baloji. Photo. Anouk Lepeigneul. Courtesy the artist and Imane Farès


VALENTIN CARRON

GIOIA E POLVERE

15 février – 22 mars 2018

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L’exposition « Gioia e Polvere » présente un ensemble d’œuvres récentes de l’artiste Valentin Carron (né en 1977 à Martigny – Suisse). Elle est organisée en partenariat avec le Musée des beaux-arts de Rennes, qui présente à cette occasion un polder dans ses collections permanentes.

John Cornu : De prime abord, il se dégage de ta pratique une forme d’incertitude ou de décalage, une sorte de surprise et d’irrévérence comme le souligne Olivier Mosset(1). Cette approche hautement improbable est-elle de l’ordre du calcul ou de l’intuition ? En règle générale, cherches-tu à actualiser une idée préalable — le fait de déléguer une grande partie de ta production à des professionnels va dans ce sens — ou est-ce d’avantage l’expérimentation qui dirige ton œuvre ? Les deux peut-être ?

Valentin Carron : Pour moi, il est difficile de séparer le calcul de l’intuition ou vice et versa, ce que je trouve déjà triste en soit. Je délègue surtout ma production pour garder mes mains douces. Je pense que je travaille avec un type de « sentiments », un accent ou encore un arrière-goût si tu veux, et que celui-ci se camoufle derrière différentes formes.

Il n’empêche que certains artistes comme Blinky Palermo ou Helmut Federle s’inscrivent plus dans un registre sensible ou intuitif, dans une tonalité « sentimentale »… D’autres en revanche, comme Sherrie Levine, Joseph Kosuth ou encore François Curlet, opèrent de façon disons plus didactique. Bien que très différents, ces derniers procèdent avec des logiques de compréhension identifiables. Il ne s’agit ni d’un jugement de valeur, ni d’imposer une vision manichéenne des choses, mais juste de comprendre comment tu conjugues des éléments déterminés et d’autres plus aléatoires ou relevant d’une sorte de feeling, d’un « arrière-goût ».

Je pense avoir une attirance presque naturelle mais entretenue pour le désuet, le morbide et l’échec. Je pourrais te dire que les événements les plus glamour dans la région où je vis sont les enterrements, ou encore que ma mère avait toujours une pile de Nouveau Détective à côté de son lit. En parlant de Blinky Palermo, sais-tu que je suis né juste un jour avant sa mort sur l’île de Kurumba le 18 février 1977 ? Alphonse de Lamartine disait que le pathétique seul est infaillible dans l’art(2). Je m’accroche à cette sentence. Pour revenir à ta question je procède comme un architecte qui travaille avec des contraintes (situation du terrain, règlement communaux, contexte environnemental, volonté du maître d’ouvrage, ingénierie, histoire de l’architecture), et qui a finalement très peu de liberté. C’est après avoir sculpté, donc éliminé, une par une ces données cadres et déterminé le peu de liberté qu’il lui reste, qu’il peut y mettre de « l’expression ». Je pense qu’en art le processus est similaire mais que les paramètres sont beaucoup plus nombreux, et pire encore que c’est nous-mêmes qui nous nous les imposons. Je me dois donc de trouver les interstices. Tu connais la chanson de Vasco Rossi La Nostra Relazione(3) ?

Non… ma culture dans ce domaine n’a pas dépassé Umberto Tozzi. Je suis plus connaisseur de chansons françaises à texte (Jean Ferrat, Edith Piaf, Charles Dumont, Léo Ferré, Danielle Darieux, Boris Vian, ou encore Alain Bashung, Renaud Papillon Paravel, Daniel Darc, Brigitte Fontaine, etc.). La liste pourrait être longue. Une question ici : opères-tu des passages entre ton univers culturel musical et ta production artistique ?

Oui absolument. À douze ans, j’ai commencé à faire du skate et tout un univers (le rêve californien) s’est ouvert à moi. Musicalement je suis passé de Mylène Farmer et de Jacques Higelin à ce que l’on appelait du skate punk. Je me souviens avoir mis sur pause les génériques de fin des vidéos de skate pour recopier le nom des groupes que j’entendais sur les runs. C’est de cette façon que j’ai découvert Dinosaur Jr, Black Flag ou Bad Religion. Deux mois après ma rentrée aux Beaux-Arts de Sion, je me souviens avoir vu une couverture d’artpress avec une photo d’une poupée en laine rouge de Mike Kelley. Cette poupée rouge était aussi la couverture de l’album Dirty(4) de Sonic Youth. Depuis, je vois la vallée dans laquelle je vis comme un half-pipe géant.

C’est drôle de voir comment notre génération (celle des quadras actuels) a été marquée par ces formes culturelles. Thrasher, Sonic Youth ou encore The Gun Club sont pour moi des références… J’aimerais ici tenter également un rapprochement entre ton travail et des œuvres littéraires : je repense notamment à cette nouvelle de Jorge Luis Borges, Pierre Ménard, auteur du « Quichotte »(5), car je trouve là une forme d’écho à ta pratique artistique. Certes, il serait simple de rapprocher tes recherches et tes productions de celles d’artistes « citationnistes » ou « appropriationnistes » (Louise Lawler, Elaine Sturtevant, etc), toutefois il me semble que, par le truchement des matériaux et des situations d’expositions, tu opères une forme de geste critique. La notion de critique n’est, ici, pas péjorative. Peux-tu nous décrire un peu les cheminements qui t‘ont amenés à cette attitude de création ?

Je pense avoir une approche naturaliste de ce que l’on pourrait appeler des « appropriations ». Ces formes (bassins, sculptures modernistes etc.) sont là, elles se présentent à moi ou parfois je les cherche. J’essaye à travers elles, en me les appropriant, de rejouer les motivations de leurs auteurs ou de leurs commanditaires, comme le ferait un anthropologue, mais bien sûr cela reste très approximatif. Je ne connaissais pas cette nouvelle de Jorge Luis Borges, mais à la différence de celui-ci je n’utilise pas de prête-nom. À mon propos, je préfère transformer la citation que Tomasi di Lampedusa fait dire à Tancredi dans le film Le Guépard : « il faut que tout change pour que rien ne change », et dire de façon un peu plus progressiste « il ne faut rien changer pour que tout change ».

C’est digne de Lao-Tseu ! Cela dit lorsque tu reproduis à l’ « identique » ces bassins, comme c’est le cas de ceux présentés à Art & Essai, il y a bien une sorte d’intérêt ou d’affect de départ. Penses-tu pouvoir expliquer ces attirances ou s’agit-il juste d’une pulsion sans logiques apparentes ?

Je sens une pointe d’ironie dans ta référence à Lao-Tseu, non ? Il y a effectivement un affect au départ : la déception du mensonge liée aux constructions artificielles des identités à travers ces objets soi-disant authentiques, et la perpétuation sans fin de celles-ci. Tout cela pour finir en préjugés ou au mieux en clichés. Le groupe folklorique et patoisant de mon village a, lui aussi, été fondé en 1977. Les costumes ont été créés à ce moment-là, puis les membres du groupe ont commencé à orthographier et à figer une langue qui n’était jusqu’alors que transmise par la parole.

Il me semble qu’une pointe d’ironie socratique ne fait pas de mal si elle est investie de bienveillance… mais dans le fond si on lit la chose suivante :

« Celui qui s’adonne à l’étude

Augmente de jour en jour.

Celui qui se consacre au Tao

Diminue de jour en jour.

Diminue et diminue encore

Pour arriver à ne plus agir.

Par le non-agir

Il n’y a rien qui ne se fasse.

C’est par le non-faire

Que l’on gagne l’univers.

Celui qui veut faire

Ne peut gagner l’univers. »(6)

Il me semble qu’on peut voir là une sorte d’écho… J’ai lu aussi que ta pratique relève de la « sculpture documentaire », et je me souviens t’avoir entendu parler de « take caring » lorsque que tu travailles à partir d’éléments architecturaux du Valais ou de sculptures préexistantes dans l’espace public notamment. Peux-tu nous éclairer sur l’idée de sculpture documentaire, sur l’idée de prendre soin d’un patrimoine ? 

La première fois que j’ai entendu l’expression de « take caring » c’était à la télévision, et de la bouche de Martine Aubry pendant les primaires du parti socialiste pour l’élection de 2012. Ce concept tellement paternaliste finalement était en soit déjà une appropriation, l’expression étant reprise du domaine médical anglophone. Ce qui me touche dans ces éléments (bassins, éléments architecturaux, sculptures modernes médiocres), à part leurs qualités plastiques, c’est cette manière qu’ont les régions périphériques de se raccrocher désespérément à cette typologie. Ces éléments ne deviennent plus que des « meeting points ». On se retrouve à la fontaine près du cimetière, ou en dessous de la Nana de Niki de Saint Phalle à la gare de Zurich.  Dans un sens je me dis qu’en exfiltrant ou en déplaçant ces objets de leur contexte, en les montrant sèchement nus dans des espaces d’exposition, en prenant le temps et le luxe de les reproduire, que c’est une manière pour moi de leur rendre leurs vérités intrinsèques. Grâce à leurs changements de matérialité, ces derniers ne redeviennent plus que l’image de celle-ci.

Je remarque aussi que tu portes un intérêt et un soin particulier au format « exposition » alors que ta production relève généralement de l’objet. Tu sembles avoir mis en place une boîte à outils ou un vocabulaire plastique capable de s’adapter au cas par cas aux situations de mise en vue. Comment cela se passe-t-il lorsque tu abordes un nouveau lieu ? Quelle est ta méthode de travail ?

Je m’efforce d’appliquer le principe KISS (Keep It Simple, Stupid) ou plutôt le principe KISSS (Keep It Simple, Stupid, Sensitive).

Pourtant le choix des pièces et des couleurs apposées sur les murs de l’espace Art & Essai, tout comme les propositions de peintures faites au Musée des Beaux-Arts de Rennes, ne me semblent pas être opérés à la légère… Il en est de même pour Gioia e Polvere, titre que tu as donné à ton exposition, pourrais-tu m’éclairer sur ce dernier ?

Oui bien sûr, je peux t’éclairer : la traque ; Untergeschoss, Erdgeschoss, Obergeschoss, Dachgeschoss ; la mort la nuit novi nihil ; Icaria Speranza ; il nostro rifugio ; il tuo rifugio ; il tuo rifugio, la notte ton refuge, la nuit ; il tuo rifugio, la tua notte ; ton refuge, ta nuit ; la mort la nuit ; il tuo rifugio e la morte ton refuge la mort ; la nuit la mort ; le jour la mort ; PROSSIMO COMA ; cane sporco cane randagio ; cane sporco e polvere-chien sale et poussière ; cane e polvere sporchi ; il cane sporco e la polvere le chien sale et la poussière ; cane sporco polvere chien sale poussière ; cane sporco e polvere chien sale et poussière ALLEGRAMENTE POLVEROSO ; la poussière et la joie ; la polvere e la gioia ; POLVERE E GIOIA ; GIOIA E POLVERE. Je voulais te montrer ici, de manière brute, le développement de la recherche du titre. Mais pour finir GIOIA est le synonyme en italien du titre d’une pièce qui est dans l’exposition Bottle Man (Blithely), et POLVERE est le nom de la couleur RAL 7037 gris poussière que j’ai choisie pour peindre les colonnes de l’espace. Et toi peux-tu me dire pourquoi les plus belles chansons d’amour parlent de rupture ?

Je n’ai pas de réponse… C’est parfois le cas, et là je pense précisément à cette reprise très cathartique de Led Zeppelin, Babe I’m Gonna Leave You(7), qui est un classique. On pourrait aussi évoquer Where The Wild Roses Grow(8) de Nick Cave & The Bad Seeds / Kylie Minogue. Mais il existe aussi des intermédiaires anarchiques avec Hey(9) des Pixies ou l’exact opposé Je t’aime… moi non plus(10) interprétée par Jane Birkin et Serge Gainsbourg. Bref, cela navigue entre dysphorie et euphorie… Quand je lis le développement de ta recherche pour le titre, qui pourrait d’ailleurs passer pour le fragment d’un morceau, je ne peux m’empêcher de me demander si l’écriture poétique est chevillée avec ta pratique. Existe-t-il une vapeur de Lautréamont dans l’ADN de tes productions?

De Lautréamont non, mais de Hubert-Félix Thiéfaine sûrement… Depuis quelques temps je suis fasciné par des groupes français comme Scorpion Violente, Noir Boys George, Ventre De Biche.

J’ai un faible pour Ventre De Biche et cela confirme finalement un peu cette idée d’une alter-culture assez déterminante. Je pense ici au film YP de Karina Bisch et de Nicolas Chardon, présenté dans une des project rooms d’Art & Essai en 2014, dont la bande son n’était autre que le titre Exposition(11) de Charles de Goal. Bref, Il existe pour sûr une certaine porosité entre des références et des apports culturels, même populaires, et l’élaboration d’une approche plastique. Dans ton cas, pourrait-on dire que ta production procède d’une logique autobiographique ? Cette dernière est-elle importante dans la lecture de ton travail ?

Je pense que chaque artiste procède ainsi, je ne vois pas comment cela serait possible autrement. Je me sens parfois plus dans le rôle d’un interprète, d’un traducteur ou d’un chef d’orchestre qui jouerait et/ou ferait rejouer pour la énième fois tels ou tels morceaux, en cherchant à se rapprocher au plus près de la partition d’origine du compositeur, ou au contraire à prendre des libertés. Tiens, je suis en train d’écouter Hallelujah(12) de Jeff Buckley…

Morceau culte et j’entends ton idée d’éternel retour… Pour ma part, je dédie la bande son de Neil Young, pour le film Dead Man(13), en hommage à ton Bottle Man (Blithely)

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1. Olivier Mosset, « Notes sur l’art de Valentin Carron d’après Michael Bracewell et Orson Welles » in Valentin Carron, Catalogue monographique – centre d’art contemporain de Genève, Letzigraben, jrp I ringier, 2006, p. 45-47.

2. Cf. Alphonse de Lamartine, Graziella, Paris, Poche, 1979.

3. La Nostra Relazione est le premier titre de l’album Ma cosa vuoi che sia una canzone de Vasco Rossi sorti en 1978.

4. L’album Dirty du groupe Sonic Youth est sorti en 1992 et a été réédité en version de luxe en 2003.

5. Cf. Jorge Luis Borges, « Pierre Ménard, auteur du “Quichotte”» in Fictions, trad. de l’espagnol par P. Verdevoye, Ibarra et Roger Caillois, nouvelle éd. augmentée, Paris, Gallimard, 1993, Folio 614.

6. Lao-Tseu, Tao-tö king, Paris, Gallimard, nouvelle éd. 2002, Folio, p. 70.

7. Écrite à l’origine par Anne Bredon à la fin des années 1950, la chanson Babe I’m Gonna Leave You, réarrangée par Jimmy Page et Robert Plant, est le second titre du premier album du groupe, Led Zeppelin, sorti le 12 janvier 1969.

8. Where the Wild Roses Grow est le cinquième titre de l’album Murder Ballads de Nick Cave & The Bad Seeds sorti en 1996.

9. Hey est le treizième titre de l’album Doolittle des Pixies sorti en 1989.

10. Je t’aime… moi non plus est le premier titre du 33 tours Jane Birkin – Serge Gainsbourg sorti en 1969.

11. Exposition est le premier titre de l’album Algorythmes de Charles de Goal sorti en 1980.

12. Hallelujah est le sixième titre de l’album Grace de Jeff Buckley sorti en 1994.

13. Dead Man est un album de Neil Young sorti en 1996, et la bande originale issue du film éponyme de Jim Jarmusch.

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Une publication intitulée « Valentin Carron, Gioia e Polvere » paraît à l’occasion de l’exposition – co-édition ART & ESSAI & Musée des Beaux-Arts de Rennes & cultureclub-studio.

Valentin Carron est représenté par kamel mennour, Paris/London et la Galerie Eva Presenhuber, Zurich/New York.

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https://mba.rennes.fr/

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Fermeture durant les vacances universitaires

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Vues de l’exposition « Valentin Carron, Gioia e Polvere », Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2018 & vues du polder de l’exposition « Gioia e Polvere » de Valentin Carron au Musée des Beaux-Arts de Rennes, 2018

© Valentin Carron. Photo. gae.

Courtesy Valentin Carron ; Eva Presenhuber, Zurich/New York ; kamel mennour, Paris/London and Musée des Beaux-Arts de Rennes

 

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Musée des Beaux-Arts de Rennes :

Joseph Csaky, Jeune fille, 1921. Pierre, 61 x 20 x 21 cm

André Devambez, Exposition de 1937, Vue de la Tour Eiffel, 1937. Huile sur toile, 217 x 189 cm

Alberto Magnelli, Le Pot blanc, 1914. Huile sur toile, 100 x 75 cm

Alberto Magnelli, Sculpture, 1914-1915. Plâtre, cuivre, 95 x 51 x 42 cm

 


FELICE VARINI

QUATRE CERCLES À CINQ MÈTRES

23 novembre 2017 – 19 janvier 2018

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La Galerie Art & Essai est heureuse de présenter l’œuvre Quatre cercles à cinq mètres de Felice Varini. Appartenant aux collections du Frac Bretagne, cette pièce a pour spécificité d’être composée de quatre cercles rouges créés à partir de quatre points de vue différents, visibles depuis les quatre angles de l’espace. Par la multiplicité et la fragmentation des formes qu’elle propose, Quatre cercles à cinq mètres se livre ainsi au travers d’une rencontre singulière de la peinture et de l’architecture.

John Cornu : Ton travail va à l’encontre d’une peinture objectale, et ce au profit d’une œuvre ouverte, d’une situation esthétique plus large. Est-il toujours aussi important, aujourd’hui, de défendre l’idée d’œuvre comme situation à part entière ?

Felice Varini : Je ne me place pas comme un artiste militant, comme un artiste qui doit défendre une religion à tout prix contre d’autres attitudes, d’autres démarches. Je suis arrivé à faire ce que je fais par des glissements successifs. À un moment donné, je me suis dit : « C’est dans ce territoire et dans ce sillon que je veux développer mon travail. » Et c’est dans ce sillon là que je pense être juste encore aujourd’hui. Certes, le monde autour de moi évolue à grands pas. Des idées de toutes sortes fleurissent chaque jour et il faut bien se confronter à cette évolution, mais cela ne m’empêche pas de continuer à développer mon travail.

Ton travail interagit essentiellement avec les traits de l’architecture, mais te laisses-tu porter par d’autres aspects contextuels comme l’aspect fonctionnel du site, son histoire ou encore d’autres critères ?

Je ne suis jamais dans le symbole, ni dans le récit. Je me concentre sur l’architecture à laquelle je ramène des figures géométriques très simples. Parfois, mon attention se fixe sur les lumières de l’espace et je cherche, par exemple, à utiliser l’évolution de la lumière naturelle pour stabiliser ou mettre en déséquilibre le travail. Ce paramètre « lumière » est d’ailleurs très important pour moi. Je ne me contente jamais de regarder mes pièces qu’une seule fois. Je reviens à différents moments pour observer les variations qui interviennent en fonction de la luminosité ambiante. Selon l’heure ou la saison, la pièce n’est jamais la même. La vraie question est alors de savoir ce qu’est la pièce. De combien de visions et d’expériences cette dernière se constitue ? C’est la même chose avec la musique. Sur cent cinquante écoutes du Requiem de Mozart, je n’ai jamais la même expérience. À chaque fois que je vais voir un Monet, c’est toujours une nouvelle relation qui s’établit.

Lors de la réactualisation d’une de tes pièces – comme aujourd’hui à Rennes – doit-on faire appel à toi systématiquement ou est-ce que le propriétaire peut fabriquer la pièce librement ?

Tant que je suis vivant et valide, je tiens à ce que cela passe par moi : c’est même une des conditions. Il est important pour moi de voir l’évolution de chaque réalisation et de rester proche de cette aventure. En revanche, avec le certificat, la référence visuelle d’origine et un minimum de savoir-faire, quelqu’un d’autre peut réaliser la pièce. Il suffit juste de respecter les différentes règles. J’ai d’ailleurs suffisamment d’assistants pour que ce savoir-faire puisse se perpétuer au-delà de moi. Je forme beaucoup de personnes, car je sais qu’à un moment donné il me faudra déléguer.

Parmi ces règles, comment définis-tu les qualités propres aux futurs lieux d’actualisation ? Car s’il est question de déplacer ces peintures, il s’agit aussi de trouver des lieux compatibles, non ?

Je ne sais pas si on peut parler de « lieux compatibles », mais disons que pour chaque pièce il y a une définition, une description pour expliquer comment elle peut être actualisée. Je n’ai jamais encore fait de pièces qui disent que le caractère de l’architecture doit être moderne ou baroque, etc. Je parle plus de volume et d’espace en général, ainsi que du placement des points de vue. Il y a donc des pièces un peu complexes, car nées dans des espaces complexes, qui vont trouver difficilement d’espaces équivalents dans le futur. Je pense par exemple à l’œuvre intitulée Le Tour de 1994, qui appartient à la Collection Billarant et que nous avons fait avec Cécile Bart et Michel Verjux. Nous avions alors divisé l’espace de monstration par plans ou par couches, dans le sens de la hauteur, Cécile Bart intervenait en bas, moi au centre et Michel Verjux en haut. Nous n’avons jamais actualisé cette dernière car elle nécessite un lieu extrêmement spécifique. Elle trouvera peut-être un jour un espace qui lui correspond. Je me rappelle avoir visité un musée en Allemagne et m’être dit qu’il pourrait convenir.

À la Galerie Art & Essai, il s’agit de l’actualisation d’une œuvre Quatre cercles à cinq mètres déjà montrée auparavant : peux-tu nous en dire plus ?

Oui, il s’agit de la troisième actualisation. Cette pièce a été présentée pour la première fois à la Galerie Jennifer Flay à Paris en 1992. À l’issue de cette première apparition, le Frac Bretagne a décidé d’acquérir l’œuvre, et Catherine Elkar m’a demandé de l’actualiser une première fois en 1998 au sein de l’Ecole Suzanne Lacore à Saint-Jacques-de-la-Lande. Il y a eu ensuite une deuxième actualisation en 1999 au Centre d’art Passerelle à Brest, et la troisième a lieu ici à la Galerie Art & Essai. On peut donc dire qu’il y a eu en tout quatre présentations, dont trois actualisations. J’aime utiliser le mot actualisation, car pour moi il s’agit de rendre « actuelle » une pièce qui existe quelque part. Je tiens d’ailleurs assez à ce distinguo, car il existe des pièces que j’ai présentées mais qui n’ont jamais été actualisées, qui attendent dans mes réserves d’être un jour actualisées, et d’autres qui n’auront très probablement d’ailleurs jamais d’actualisation.

Peux-tu nous dire quelques mots sur les intentions qui ont présidé à l’œuvre Quatre cercles à cinq mètres ?

À l’époque où j’ai conçu cette œuvre, c’est-à-dire en 1991, je m’intéressais à la coexistence d’un point de vue unique et de sa fragmentation, et à l’expérimentation par le spectateur de cette double réalité. Jusque-là, toutes mes pièces possédaient généralement un seul point de vue. Je veux dire par là, qu’à un moment donné, la forme se construit et qu’elle devient cohérente. Évidemment, lorsqu’on arrive au point de vue, et que tout se met en place, on considère que c’est magique. Pourtant contrairement à la magie, tout est montré dans mes dispositifs, et tout a une importance égale. Ces formes qui se trouvent dans l’espace, avant ou après le point de vue, comme entités abstraites issues de la rencontre entre le point de vue et l’espace, sont tout aussi importantes que le point de vue. Elles sont toujours en mouvement en raison de notre propre mobilité. Et c’est ce que je recherche vraiment, et cela va au-delà de mon désir, de mes intentions pour générer des formes abstraites ayant leur propre autonomie, leurs propres significations. Ma quête se situe à ce niveau : le point de vue est la perpétuation d’une connaissance, d’un savoir, d’une tradition ; mais si je l’utilise, c’est pour le déconstruire, le triturer et le détruire. Ainsi pour en revenir à Quatre cercles à cinq mètres, cette œuvre a été imaginée pour la Galerie Jennifer Flay, peu de temps après une pièce intitulée Cercles contre cercles (1990). Cette dernière proposait deux points de vue face à face, l’un d’un cercle composé, l’autre d’un cercle décomposé. Disons plutôt que les deux cercles étaient tous deux composés, mais que lorsque tu faisais l’expérience d’un des deux points de vue, l’autre paraissait décomposé. Cette galerie présentait à l’époque un espace presque carré, peu complexe sur le plan architectural, et j’ai eu envie de jouer avec les quatre points de vue qu’offraient les quatre angles de l’espace, et de construire quatre cercles. Depuis chaque angle, j’obtenais alors dans le même temps un point de vue avec un cercle construit, et trois cercles décomposés en éclats. Le cercle construit était complètement en présence des fragmentations des trois autres cercles qui avaient une présence physique tout aussi importante. La projection des quatre cercles me permettait ainsi d’être toujours dans le déséquilibre et l’équilibre. Quatre cercles à cinq mètres est de fait très importante pour moi, car elle m’a permis de pousser à l’extrême la fragilité du point de vue et la non pertinence du point de vue comme seule quête du travail. L’œuvre n’est ici jamais à sa place, elle est toujours en mouvement, elle est toujours en reconstruction, en décomposition, en étirement, et puis à un moment donné, elle prend sa forme. En somme, je pourrais presque dire que le point de vue est mon alphabet, et que la pièce dans l’espace est la poésie.

Fragments d’entretiens menés entre 2008 et 2017.


Né en 1952 à Locarno (Suisse), Felice Varini vit à Paris.

Une publication intitulée « Felice Varini, Quatre cercles à cinq mètres » paraît à l’occasion de l’exposition – co-édition ART & ESSAI & Frac Bretagne & cultureclub-studio.

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Vues de l’exposition « Felice Varini, Quatre cercles à cinq mètres » – en partenariat avec le Frac Bretagne, Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2017-2018
© ADAGP Felice Varini
photo. gae. Courtesy the artist and Frac Bretagne, Rennes

LAURENT TIXADOR

TRASHER

28 septembre – 10 novembre 2017      

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Organiser une chasse à l’homme, partir en expédition sur un glacier, fabriquer une multiprise électrique à partir de déchets ramassés sur des plages, déterrer une fusée franco-soviétique… autant de gestes, de performances et d’expériences qui font la renommée de Laurent Tixador. Interrogeant l’idée d’écologie, de vivre ensemble, de recyclage, d’économie de survie et de moyens de production, l’artiste (né en 1965 à Colmar) n’a de cesse de rechercher et/ou fabriquer des situations inhabituelles dans le but de provoquer diverses opportunités et découvertes.

John Cornu : « Si l’on compare ce que chacun attend de la vie, on doit bien faire la différence entre celui qui se satisfait d’un succès moyen et dont toutes les cibles peuvent être atteintes à bout portant, et celui qui, quelque basse et infructueuse que puisse être sa vie, ne cesse de placer son objectif toujours plus haut, bien que son angle aigu de visée ne s’élève guère au-dessus de l’horizon. » C’est Henry David Thoreau qui écrit cela dans un opus nommé  La vie sans principe 1. J’ai fait ta connaissance en Sibérie et – sauf malentendu – découvert un artiste qui passe à l’acte. Je veux dire par là que tu sembles suivre une ligne de conduite notamment sur notre rapport à l’écologie. Comment te positionnes-tu au regard du distinguo de Henry David Thoreau et comment appréhendes-tu ce philosophe ? J’aimerais aussi que tu introduises la pièce nommée Walden qui sera exposée à la galerie. Bref, ma question est un peu large mais j’aimerais vraiment savoir comment tu verbalises en tant qu’artiste la relation que tu établis entre une idéologie écologiste et sa matérialisation ?

Laurent Tixador : J’ai un rapport qui est plutôt proche de ce que Thoreau avait développé dans Walden du fait que je n’ai pratiquement jamais investi financièrement dans la réalisation d’une œuvre. Je n’achète pas de matériaux, je n’ai pas d’atelier et chacun des objets que je produis est réalisé manuellement par moi-même. C’est une manière de dire qu’on peut s’éloigner du système économique classique, le perturber en le méprisant. Je travaille uniquement avec des matières premières récupérées afin d’en promouvoir l’utilisation. C’est gratuit mais il faut s’y adapter. C’est là que c’est intéressant car chaque nouvelle découverte de ressource arrive avec des particularités et par la même occasion génère une nouvelle pièce. Cela devient une collaboration entre elle et moi du fait que je ne suis plus le seul à décider. C’est à partir de là que j’ai commencé à utiliser des matériaux qui n’ont rien à faire dans l’environnement dans lesquels ils se trouvent pour faire un travail de dépollution en même temps que mon travail d’artiste. La pièce que j’ai nommée Walden est une des premières que j’ai réalisée dans cette optique. C’était pendant un trajet à pied de Nantes jusqu’à la biennale de Belleville (Paris) en septembre 2014. J’avais dit que je produirais les œuvres de l’exposition pendant mon parcours et, en marchant sur des routes départementales, j’ai été confronté à une multitude d’emballages jetés et écrasés par les voitures. Cinquante pour cent d’entre eux venaient de chez Macdonald, Coca Cola et Nestlé : c’était affligeant. J’en ai ramassé une belle quantité que j’ai mise dans des poubelles et sur certains d’entre eux, j’ai tenu une sorte de journal. Cela m’économisait du papier et donnait un but à cette marche. Comme je retournais systématiquement les supports, le M de « Macdo » est devenu un W et j’ai immédiatement pensé à Walden. À mon retour, c’est devenu un multiple composé d’un gobelet ramassé et d’un pochoir. Quand on se porte acquéreur de ce multiple, on peut réutiliser le pochoir autant de fois que l’on veut, et par conséquent refaire la pièce tant que l’on veut. On continue ce travail de ramassage en arborescence.

Il est clair que la récupération de matériaux voire de déchets fait sens dans ta pratique. C’est le cas pour le projet Multriprise qui est l’aboutissement d’une belle résidence à Ouessant encadrée par Marcel Dinahet… Peux-tu nous en dire plus à ce sujet ?

Ouessant est une île où il n’y a jamais eu d’arbres ou très peu car le vent y est très violent. Le ramassage de bois d’épaves sur les plages y est une tradition historique car c’était le seul moyen de se procurer des matériaux pour les constructions. Toutes les charpentes et les meubles des maisons anciennes en sont faits. Plus récemment, il y a eu un rail maritime qui passait au large sur lequel certains bateaux perdaient des containers entiers. C’est comme ça qu’il y a eu, entre autres, des marées de canards en celluloïd ou de baskets qui ont déferlé sur les côtes en faisant la joie des promeneurs. Le rail a maintenant été dévié mais cet intérêt pour la collecte persiste chez pas mal d’habitants de l’île. On y trouve désormais beaucoup plus de filets de pêche et de déchets plastiques jetés par dessus bords que de vrais trésors. C’est d’ailleurs le cas pour tous les bords de mer et il me semble tout aussi criminel de passer à côté sans les ramasser que de les jeter soi-même. C’est intéressant de faire du nettoyage et encore mieux d’y prendre du plaisir, mais c’est surtout une action qui remplace de façon intéressante celle de la consommation, car on peut réparer, trouver des solutions ingénieuses et recycler des objets arrivés là par hasard. Il existe un terme hindi pour designer cette posture : Jugaad. En gros, il nomme une façon de transformer les contraintes en opportunités de manière flexible et simple. Je me suis pris au jeu et sans être sélectif, j’ai ramassé systématiquement chaque déchet plastique que je voyais afin qu’il ne retourne pas en mer. J’ai ensuite extrait de mon stock tous les matériaux nécessaires à la fabrication d’une multiprise car c’est un système que je maîtrise. Pour sa réalisation, j’avais trouvé des balles sur un ancien terrain de tir du début du vingtième. Elles m’ont servi à connecter des bouts de fil de cuivre que j’ai isolés avec des bouchons plastiques en les ramollissant. Rouges et bleus pour la phase et le neutre. Jaunes et verts pour le fil de terre. Les assemblages mécaniques sont en fil de palangre dont j’ai fait des rivets, et les collages sont en goudron gratté sur des rochers. Il n’y a dans cet objet aucune autre particule que celles récoltées sur les plages. J’avais déjà procédé à ce genre de nettoyage avec une carcasse de fusée de radiosondage que j’avais trouvée au cours d’un séjour dans les îles Kerguelen. Elle avait été tirée dans les années 70 dans le cadre du programme civil franco-soviétique Intercosmos pour étudier les hautes couches de l’atmosphère. Il était intéressant, de mon point de vue, qu’elle quitte cet espace de réserve naturelle où elle n’était qu’un objet d’origine humaine au statut polluant pour devenir un objet avec une valeur historique que l’on puisse voir un peu plus facilement. Nous l’avons donc extraite du sol à la pelle avec des collègues de la base de Port aux français puis ramenée en trois ou quatre heures de marche sur une civière. L’écologie, c’est surtout faire en sorte que les choses soient à la bonne place.

Tu rentres à peine d’une excursion sur un glacier en Suisse. Peux-tu nous décrire cette expédition et le projet pictural qui en découlent ? Par ailleurs, comment fonctionnes-tu d’un point de vue créatif : pars-tu d’une idée pour aller vers sa réalisation, ou est-ce l’expérimentation qui te conduit à développer tel ou tel projet artistique ?

Quand on va sur un glacier, on cherche avant tout à voir des paysages vierges de toute forme de civilisation. C’est un endroit dangereux qui se mérite. Les espaces où l’on peut se rendre autrement qu’en payant sont devenus rares, et ce sont ceux-là que je recherche pour en faire des ateliers et y travailler. Quand je parle d’atelier, c’est à un site débordant d’influences insoupçonnées et de nouvelles ressources auxquelles je fais allusion. J’ai déjà pas mal voyagé dans des milieux similaires, mais je dois dire que c’est toujours aussi intéressant de trouver de nouvelles possibilités et de nouvelles contraintes pour s’y adapter, et créer une collaboration. Sur le glacier Aletsch, j’ai tout de suite été surpris par d’importants dépôts de carbone suie. Ce sont des particules éoliennes très fines produites par les gaz d’échappement et de chauffage domestique qui atterrissent sur la glace. Du fait qu’elles sont noires, elles emmagasinent le rayonnement solaire et accélèrent la fonte du glacier. J’avais déjà observé ce phénomène jusqu’au Groenland en marchant sur l’Inlandsis. Ces particules finissent par se condenser en boulettes d’une matière noire, grasse et odorante. J’ai patiemment gratté tout ce que je pouvais pour sauver le glacier, puis j’ai en conservé un kilo pour faire du pigment. Je n’avais jamais fait de peinture et j’aurais vraiment préféré ne jamais en faire pour cette raison-là, mais il me semble préférable que ces particules soient visibles sur un mur plutôt qu’en montagne. Cette exposition est constituée uniquement d’ordures.

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1. Henry David Thoreau, La vie sans principe, Ed. Mille et une nuits, Barcelone, 2008, pp. 17-18.

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www.laurenttixador.com

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Vues de l’exposition « Laurent Tixador, Trasher », Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2017
© Laurent Tixador
photo. gae. Courtesy the artist and Galerie In Situ – Fabienne Leclerc, Paris

KISS KISS BANG BANG

DITA ADIRAHMAWATY, ÉLÉONORE AUBLAYD, MÉGANE BÉNARD, ANOUK CHARDOT, TARIK CHEBLI, ALIX DOYEN, ARISTIDE GRIPON, GRŸEG, CLAIRE GUETTA, RÉMI LE GUILLOIS, JÉRÉMY LEGIONNET, ELSA LEROY, CÉLESTINE PELLETIER, LEÏLA TASCON, THOMAS TERRIER, STEDY THEODORE, VINCENT-MICHAËL VALLET

Commissariat : John Cornu & Guillaume Pinard

11 – 15 septembre 2017  

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Après l’exposition-programme «Hibiscus» – dont le premier volet s’était déroulé en 2012 au Vivarium et le second en 2016 à la Galerie Art & Essai –, kiss kiss bang bang inaugure une synergie nouvelle en réunissant les œuvres picturales, sculpturales, installatives, performatives ou encore vidéographiques d’une quinzaine de jeunes artistes de l’EESAB-site de Rennes et de l’université Rennes 2. Echappant à tout display thématique ou programmatique, KKBB expose différentes attitudes, prises de position ou encore mouvances qui animent la scène contemporaine. Procèdant d’une ouverture, KKBB présente une génération émergente aux prises avec les paradigmes poétiques actuels.

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Vues de l’exposition « KISS KISS BANG BANG », Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2017
© The artists
photo. gae. Courtesy the artists

MICHEL VERJUX

SÉLECTION

14 avril – 24 mai 2017

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Orientation, variation et sélection : évolution.
Le lieu, l’éclairage et le visiteur : des jeux d’orientation, de variation et de sélection, dans lesquels des éléments, facteurs et paramètres relevant du hasard et de la nécessité interviennent tout le long de l’évolution du parcours du visiteur, du cheminement de son corps, de son regard et de sa réflexion, çà et là, dans une direction ou dans une autre.

Que montrer ?
« Ma méthode a toujours été de partir de quelque chose de vague mais d’énigmatique, de quelque chose qui paraît indubitable mais que je ne peux exprimer avec précision. Je passe par des phases dont la première serait comme de voir quelque chose à l’oeil nu, et la dernière de l’examiner au microscope. » Bertrand Russell (My Philosophical Development, 1959)

Un choix volontairement restreint de quelques œuvres de 1977 à 2017, parmi lesquelles : Plâtre, une petite sculpture de 1977, prétentieusement dédiée à Antoni Tàpies et accompagnée, un peu naïvement, d’un court poème (depuis mon d’adolescence, je faisais souvent ainsi : mes dessins fonctionnaient en parallèle avec des poèmes) ; Température, de 1983, une installation avec 30 thermomètres xés en duo, çà et là, dans tout l’espace — une œuvre créée à Cassel, en Allemagne, pour Germinations, une exposition de groupe de jeunes artistes, à l’époque où je réalisais aussi mes dernières performances, juste avant d’inventer mes premiers « éclairages » ; Poursuite en angle, mi-rasante mi-frontale, de 1990, créée à cette époque à la galerie Liliane et Michel Durand-Dessert, à Paris, et appartenant depuis à Jean Brolly : le projeteur posé directement au sol, comme je le fais souvent, depuis mes premiers « éclairages », dès 1983, pour af rmer l’aspect physique de la lumière ; Etc. L’idée d’un titre pour cette exposition personnelle : Sélection.
L’envie de ne pas avoir de commissaire ou de curateur, comme c’est la mode, depuis un moment.
Ou bien alors de choisir, ironiquement, le seul qui pourrait prétendre à ce titre, à savoir : Charles R. Darwin, Senior Curator.
Le titre pourrait très bien être aussi : Orientation. Ou bien : Variation. Ou encore : Évolution.
Mais le terme de Sélection me semble plus direct, plus rude et plus juste, ici, vu que je ne vais montrer que peu de choses.
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Michel Verjux, Extrait des Notes numérotées à mon nombre de jours de vie (2017)

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A cette occasion paraît : Michel Verjux, « Un espace d’états de choses possibles », Entretien avec John Cornu, Ed. cultureclub-studio, Paris, 2017.

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Vues de l’exposition « Michel Verjux, Sélection », Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2017

© Michel Verjux
photo. gae. Courtesy the artist

HARUN FAROCKI

SCREENSHOT

Une proposition du Master 2 Métiers et Arts de l'Exposition

10 mars – 7 avril 2017

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Dans la Galerie Art & Essai, une sélection de films et installations de Harun Farocki (1944-2014) présente des images issues d’opérations militaires, de vidéosurveillance ou encore de jeux vidéos. La distance apparente entre la personne derrière son écran et le sujet observé ou manipulé est toute relative ; l’interface n’est pas un obstacle à la proximité, au contrôle et à la domination. L’oeil du dispositif technique se substitue à celui de l’Homme, et lui confère une vision surplombante et omnisciente, que l’on pourrait qualifier de « sur-oeil ». L’exposition propose de questionner l’antagonisme supposé entre le réel et le virtuel. La frontière entre ces deux notions se trouble progressivement par l’usage de la simulation comme autre moyen d’appréhender la réalité.

Commissariat : Mégane Aguilé, Michiko Borisova, Elza Clarebout, Javier Dominguez, Constance Gayet, Marion Grand, Adélie Le Guen, Matthieu Hardy, Susie Hénaut, Mylène Sancandi, Marine Vouhé
Sous la direction d’Elvan Zabunyan, Béatrice Didier et Baptiste Brun

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Vues de l’exposition « Harun Farocki, Screenshot », Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2017
© Harun Farocki
photo. gae. Courtesy the artist


MARC DESGRANDCHAMPS, STÉPHANE PENCRÉAC’H

ÉCHANGES

Commissariat : Richard Leydier

Art & Essai / 16 décembre 2016 – 16 février 2017 & Musée des beaux-arts de Rennes / 16 décembre 2016 – 22 janvier 2017

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Aussi étrange que cela puisse paraître, Marc Desgrandchamps et Stéphane Pencréac’h, deux peintres, deux amis, n’ont jamais exposé leurs œuvres en tête à tête. Pourtant, ils poursuivent depuis maintenant vingt ans une conversation quasi quotidienne sur la peinture, la représentation, ce que cela signifie d’être artiste, et bien sûr l’histoire de l’art, puisqu’ils ont, plus que jamais, et en dépit d’une époque quelque peu tourmentée, conscience de s’inscrire dans un continuum historique. D’un atelier à l’autre, s’échangent des idées, des points de vue, de bons procédés…
Ces expositions à la Galerie Art & Essai et au musée des beaux-arts entendent prolonger ce dialogue d’une manière plus visuelle. Datées d’époques diverses, les œuvres proviennent exclusivement de leur atelier. Qu’ils aient désiré les conserver, ou qu’elles n’aient pas trouvé preneur, souvent en raison de leur dimension atypique, ces œuvres sont pour beaucoup totalement inédites. Figurent également dans ce corpus des tableaux que les peintres ont échangés au fil des ans. Ces derniers révèlent de curieuses connivences, des points de tangence, entre deux univers et pratiques relativement différents.

La cheville de Gradiva
À la Galerie Art & Essai, l’exposition permet par exemple de mesurer combien les deux artistes divergent dans le traitement de la tension érotique. Chez Pencréac’h, un grand nu allongé dans un espace clos, théâtral, ne dissimule rien de son anatomie parfaite et soutient audacieusement le regard. Chez Desgrandchamps, la figure féminine s’inscrit dans un paysage. Le corps porte le poids du temps et paraît promis à l’engloutissement par une nature dévorante. On relèvera que tous deux stratifient l’espace mais d’une manière tout à fait opposée. Chez Pencréac’h, la coexistence de plusieurs techniques picturales génère des ruptures, lesquelles « projettent » les motifs dans des espaces situés « en avant » et « en arrière » de la toile quand, chez Desgrandchamps, les strates apparaissent comme tissées, à la manière d’espaces-temps concomitants, en « verticalisant » en quelque sorte l’espace. Corps et paysages semblent ici inextricablement liés, à la manière de brins d’ADN.
On perçoit chez les deux artistes une inquiétude similaire face au devenir du monde. Elle est plus frontale et directe chez Pencréac’h, lorsqu’il ramasse en un grand polyptyque les attaques qui frappèrent Paris en janvier 2015, et la grande manifestation qui s’ensuivit. Elle est plus sourde chez Desgrandchamps, notamment lorsqu’il peint des paysages urbains vidés de présence humaine comme après un cataclysme nucléaire, ou bien quand un discret bombardier s’immisce derrière un enchevêtrement végétal. On constate toutefois chez les artistes un intérêt commun pour les figures acéphales, et pour le sujet mythologique, vecteur de passions humaines atemporelles. Il y aura toujours des Andromède et des Persée pour les secourir. Quant à la Gradiva du célèbre roman de Wilhelm Jensen, qui hante les tableaux de Desgrandchamps, nous la retrouvons dans toutes les villes du monde, pressée, la cheville haut-levée, furtive apparition érotique parmi les foules.

Le rêve de Messaline
Au musée des beaux-arts, une sculpture emblématique de la collection s’invite dans la conversation. La Messaline d’Eugène Cyrille Brunet (1828-1921) repose au centre du patio. Présenté au Salon de 1884, ce marbre s’inscrit dans la lignée des femmes alanguies d’Auguste Clésinger (notamment la Bacchante couchée, 1848, Musée du Petit Palais, Paris) ; elle en amplifie encore la torride dimension érotique, sur un mode certes toujours académique, mais déjà plus moderne, moins orientalisant. L’impétueuse impératrice débauchée apparaît ici dépoitraillée, le corps vrillé par les spasmes de l’amour, telle que décrite dans les bordels romains par le poète latin Juvénal, « exposée nue, les seins dans une résille d’or ». Lui répondent un gisant recouvert d’un drap et un cheval mort extraits pour l’occasion du Monument pour Kobané de Stéphane Pencréac’h (2015). La femme lubrique, le cadavre anonyme et l’animal décharné composent ensemble une manière de banquise immaculée, hérissée de désir et de mort.
En fait, Messaline rêve, et ses songes cauchemardesques se matérialisent alentour. Deux tableaux de Pencréac’h, dotés de fragments de mannequins, moteurs de puissants effets de 3D et de « réalité augmentée », nous projettent dans un monde inversé, en négatif ; ils opèrent la transition du réel au songe, des sculptures aux peintures, des figures blanches aux noires, des allongées aux verticales, des mortes aux vivantes. La chevauchée d’Hadès et l’odalisque au miroir agissent ainsi comme un seuil pour pénétrer le monde onirique déployé par Desgrandchamps dans ses tableaux. Figures pensives et fragiles, équidé d’un noir abyssal, corps évanescents, tombeaux antiques et mystérieux… En dépit du soleil estival et des cieux radieux, la menace sourd de toutes parts comme autant de sources mauvaises, instillant le poison d’un memento mori proprement arcadien. Messaline visite en quelque sorte la Carcosa de l’écrivain Ambrose Bierce, recueillant la vision prémonitoire de sa mort prochaine et de sa terrible disgrâce.

Richard Leydier

Né à Sallanches en 1960, Marc Desgrandchamps vit et travaille à Lyon.
Né en 1970 à Paris, Stéphane Pencréac’h vit et travaille à Paris.
Cette exposition a été conçue avec le soutien de la Galerie Vallois et de la Galerie Lelong.

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Vues de l’exposition « Marc Desgrandchamps – Stéphane Pencréac’h, Échanges », Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2017

© The artists
photo. gae. Courtesy the artists and Galerie Vallois & Galerie Lelong.

TRISHA DONNELLY

INCORPORATED!
5e édition des Ateliers de Rennes, Biennale d’art contemporain

Commissariat : François Piron, assisté de Marie de Gaulejac

1er octobre – 11 décembre 2016

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Trisha Donnelly réalise des compositions abstraites à partir d’images filmées, scannées, et retraitées jusqu’à ne plus être reconnaissables. Surfaces picturales, animées d’oscillations ou de vibrations presque imperceptibles, ces images forment un épiderme sensible, quasi-organique, que l’on scrute sans pouvoir les déchiffrer. Ses sculptures, également abstraites, agencent la matérialité de leur présence avec téléréalités des traitements qu’elle leur fait subir, à l’aide de découpes au laser, sans aucune trace de main.
Invitée à investir avec un projet monographique la Galerie Art & Essai de l’Université Rennes 2, dans le cadre d’ Incorporated!, l’artiste américaine présente un ensemble de vidéos installées et projetées pour une expérience immersive, physiologique et poétique. La nature des images qu’elle manipule n’étant jamais révélée et souvent mystérieuse, l’œuvre de Trisha Donnelly est porteuse d’ambivalence : abstractions mécaniques, textures liquides, bugs technologiques, sont ainsi utilisés comme trames et images rémanentes. Dans le silence quasi constant de ses installations, Trisha Donnelly joue sur la relation de l’interface technologique avec l’être humain, et la perception physique, « épidermique », qui en émane.
Trisha Donnelly a notamment été exposée à la Serpentine Gallery (Londres), au Moma de San Francisco, au Centre d’Art Contemporain de Kitakyūshū et au musée d’art moderne de Bologne. Lauréate en 2012 du prix FaberCastell Drawing, elle fera l’objet d’une exposition personnelle au Palais de Tokyo en 2017.

Incorporated! 5e édition des Ateliers de Rennes présente les oeuvres de 29 artistes en collaboration avec 12 structures à Rennes et en région Bretagne. Programme et informations sur : www.lesateliersderennes.fr


HIBISCUS #2

ADRIEN ABLINE, CARLOS BERNAL, CLÉLIA BERTHIER, MARIE BOURGEOIS, ALEXANDRA BRUN, SOAZIG CALLAC, AVA CANTHARIS, TARIK CHEBLI, ELZA CLAREBOUT, ARISTIDE GRIPON, JÉRÉMY GUÉNOLÉ, ANTONIN KREMER, LISA LAVIGNE, LAURENCE LIMBOUR, ÉLÉONORE PATERNOTTE, CÉLESTINE PELLETIER, JULIE PEROT, PAULINE PINON, MARTIN POULAIN, PAOLINE PRIOULT, SÉBASTIEN PIRON, THOMIAS RADIN, DARTA SIDERE, HÉLÈNE TRAVERT

13 septembre 2016 de 11h à 20h

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« Hibiscus » est une exposition programme : chaque occurrence ne dure qu’une seule journée, tout comme la fleur à qui elle emprunte son nom. Pour cette seconde édition – la première a eu lieu au Vivarium en 2012 – il est question de montrer différents artistes émergents, engagés au sein de pratiques aussi bien picturales, que sculpturales, installatives, performatives ou encore vidéographiques…
Cette exposition procède d’une ouverture, et invite chacun d’entre nous à réfléchir sur les différents cadres référentiels, les différentes attitudes, prises de position ou encore mouvances qui animent la scène contemporaine.
« Hibiscus » présente ainsi une génération hétéroclite et pourtant singulière aux prises avec les paradigmes poétiques actuels. Des perspectives naissantes laissant deviner de nouveaux horizons, de nouveaux échanges.
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Vues de l’exposition « Hibiscus #2 », Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2016
© The artists
photo. gae. Courtesy the artists

EVA NIELSEN & CLÉMENT LAIGLE

Commissariat : John Cornu

19 mai – 24 juin 2016

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Présents sur la scène contemporaine, l’artiste franco-danoise Eva Nielsen et le français Clément Laigle développent depuis plus d’une décennie maintenant des pratiques artistiques, respectivement picturale et sculpturale/installative, nourries de références à l’architecture et habitées par des rapports de forces, qu’ils soient représentés ou en acte.
Interrogeant le photographique et la peinture, Eva Nielsen explore la surface picturale en métissant huile, acrylique et sérigraphie. Par un travail d’hybridation subtil et des effets de matière savamment maîtrisés, espaces peints et espaces imprimés s’imbriquent de façon très frontale pour produire un trouble sensible, et offrir par là même de multiples niveaux de lecture. L’artiste articule, sur des toiles de grands formats, des fragments de réel avec différents héritages allant du mouvement pictorialiste à l’abstraction figurative, du sfumato académique au brutalisme architectural. Le paysage périurbain contemporain avec ses aires bétonnées, ses zones en mutation, ses lieux en reconstruction constitue un terrain d’observation privilégié. Native de Yerres, l’artiste puise en effet son vocabulaire formel au sein de son quotidien : ses déplacements en banlieue parisienne, ses trajets sur la ligne du RER D, ses voyages aux États-Unis ou en Scandinavie, ses lectures (Virginia Woolf, Henry David Thoreau). Proposant des visions synthétiques, elle nous transporte vers d’autres territoires dans lesquels architecture/paysage fusionnent. Sculpturales bien que procédant d’une mise à plat, les peintures d’Eva Nielsen confrontent des archétypes géométrisant de l’architecture à des horizons romantiques et dépouillés, comme pour mieux nous donner à voir les rapports sensibles existant entre forces urbaines et naturelles.
Clément Laigle s’inscrit, quant à lui, dans une confrontation directe avec l’architecture, avec le bâti auquel « il n’est, dit-il, pas possible d’échapper ». Partant de ce constat, l’artiste utilise le champ de l’architecture pour poser les bases de son langage artistique, un langage qu’il souhaite toutefois insubordonné au contexte de monstration et qui emprunte au registre de la construction ou de l’aménagement d’intérieur ses matériaux, ses outils, ses usages. Utilisés de façon récurrente en association avec la lumière qu’elle soit artificielle et/ou naturelle, les matériaux industriels (rayonnages et structures métalliques, portiques de levage, panneaux d’aggloméré, cloisons en BA13, tubes en acier ou en PVC, tôles ondulées, éléments en béton) lui permettent de brouiller les frontières existantes entre sculpture et installation, entre productions architecturales et cadres architecturés. Minimalistes, empreintes d’une vraie physicalité, de facture tantôt brutaliste, tantôt clinique, les œuvres de Clément Laigle proposent des narrations sourdes, des rapports de forces en acte. Comme sous-tendues par des conflits d’autorité, ces dernières semblent se mesurer du sol jusqu’au plafond avec les sites qui les présentent.
Distincts et pourtant en résonance, les univers de Clément Laigle et Eva Nielsen dialoguent ainsi pour la première fois le temps d’une exposition à la Galerie Art & Essai de l’Université Rennes 2.

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Née en 1983, Eva Nielsen vit et travaille en France. Son travail a été présenté dans le cadre de nombreuses expositions collectives en France comme à l’étranger comme « Babel » au Palais des Beaux Arts de Lille, « Et si l’espace n’était qu’une dimension intérieure » à l’Abbaye Saint-André – CAC Meymac, « Peindre, Dit-elle » au Musée de Rochechouart, « Contemporary French Painting » au Perm Museum of Contemporary Art, « Res Publica » au Moscow Museum of Modern Art (Russie), ou encore dans le cadre de l’exposition de printemps à la Kunsthal Charlottenborg à Copenhague.
Eva Nielsen est représentée par The Pill à Istanbul, Selma Feriani (Tunis/Londre) et Jousse Entreprise à Paris.

Né en 1978, Clément Laigle vit et travaille en France. Son travail a été présenté dans le cadre de nombreuses expositions en France entre autres au Salon de Montrouge et dans les galeries Florence Lœwy et Bernard Jordan à Paris, à La Tôlerie à Clermont-Ferrand, à Tripode à Rezé ; ainsi qu’à l’étranger : au Centre d’art contemporain de Genève, à Art en l’île à Genève, à Bolzano et à la Russian Club Gallery à Londres.
Clément Laigle est représenté par la galerie Gourvennec Ogor à Marseille.

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Vues de l’exposition « Eva Nielsen, Clément Laigle », Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2016
© Eva Nielsen © Clément Laigle
photo. gae. Courtesy Eva Nielsen & Jousse Entreprise, Paris ; Clément Laigle & galerie Gourvennec Ogor, Marseille


BEN KIMMONT

We are a multitude

Une proposition du Master 2 Métiers et Arts de l'Exposition

24 mars – 22 avril 2016

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1. Du 24 mars au 22 avril 2016, les étudiantes-commissaires du Master Métiers et Arts de l’Exposition de l’université Rennes 2 proposent une exposition monographique de l’artiste californien Ben Kinmont à la Galerie Art & Essai.
2. Réalisant des actions éphémères dans l’espace urbain, Ben Kinmont crée des situations d’échanges qu’il nomme Troisième sculpture. Chaque document qui résulte de ces interactions est répertorié et classé dans des boîtes d’archives. Les descriptions des projets sont consignées dans l’ouvrage Prospectus (2011). À partir de ces textes, l’artiste offre la possibilité à toute personne qui le souhaite de réactiver ses actions.
3. Au centre de la galerie, une table matérialise un lieu de travail et de dialogue permettant la consultation des archives. À travers la présentation de cinq projets, l’exposition propose d’approfondir quelques questions centrales : qu’est-ce qu’expérimenter une autorité partagée ? Jusqu’où peut-on s’approprier une oeuvre ? Avec le principe de la réactivation, les quatorze étudiantes-commissaires s’interrogent sur la part d’autorité de chacun-e. Le processus adopté par Ben Kinmont est basé sur l’équilibre des parties et met en évidence les différents niveaux de relations, ses porosités mais aussi ses limites. En s’inscrivant à la croisée de multiples temporalités, l’exposition s’appuie sur l’idée de participation. L’archivage systématique des documents qui y sont produits prolonge le travail de l’artiste.
4. Autour de l’exposition, plusieurs évènements culturels sont proposés : une projection du documentaire Les Diggers de San Francisco réalisé par Alice Gaillard en 1998 ; des ouvertures de boîtes d’archives par l’artiste Yann Sérandour et des archivistes (des Archives départementales d’Ille et Vilaine ; des Archives de la Critique d’Art) ; un atelier avec le Centre Culinaire Contemporain autour du projet de l’artiste On Becoming Something Else (Devenir Autre Chose), permettent d’approfondir le propos de We are a multitude. Intitulée Placards, affiches, tracts, prospectus. L’imprimé au service de l’art [et de la polis], une journée d’études organisée le 1er avril 2016 met en relief les usages et pratiques du statut de l’imprimé et ses finalités politiques.
5. À l’occasion d’un workshop avec Ben Kinmont, une édition spécifique sera réalisée par les quartoze étudiantes-commissaires. Accès libre du lundi au samedi.

Ben Kinmont est né en 1963 à Burlington, Vermont, il vit et travaille à Sebastopol, Californie. Il est représenté par la galerie Air de Paris (Paris).
En parallèle, le Cabinet du Livre d’Artiste présente Open by Chance & Appointment consacrée à l’activité de libraire de Ben Kinmont. (10 mars – 28 avril 2016) – http://www.sites.univ-rennes2.fr/cabinet-livre-artiste/

Exposition réalisée avec l’aide de : Art Norac, Centre Culinaire Contemporain, Crédit Mutuel, Self Signal, STAR et Ville de Rennes.
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Contacts presse:
Éline Gourgues, Maëlys Moreau, Mélanie Ploquin
communication.m2expo@gmail.com
Tél : +33 [0]2 99 14 15 72
Éline Gourgues : +33 [0]6 69 61 05 04
Maëlys Moreau : +33 [0]6 08 17 73 38
Mélanie Ploquin : +33 [0]6 75 97 11 60

http://metiers-artsdelexposition.tumblr.com/lexposition

www.facebook.com/m2exporennes

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Programmation culturelle :
– Journée d’études (précédée d’une visite de l’exposition), le vendredi 1er avril de 11h30 à 18h30 à l’université Rennes 2, bâtiment L, salle 148.
– Ouvertures de boîtes d’archives, le mercredi 6 avril à 16h et le jeudi 14 avril à 16h à la Galerie Art & Essai.
– Les Diggers de San Francisco, le mercredi 6 avril à 19h dans l’amphithéâtre L3 à l’université Rennes 2 suivie d’une rencontre avec la réalisatrice Alice Gaillard et Christophe David, maître de conférences en philosophie de l’art.
– Atelier de création culinaire, le samedi 2 avril à la Galerie Art & Essai et au Centre Culinaire Contemporain (sur réservation).
– Conférence de Ben Kinmont, (en anglais) le mardi 19 avril à 18h à l’Auditorium de l’École Européenne Supérieure d’Art de Bretagne – site de Rennes (entrée libre dans la limite des places disponibles)
Exposition réalisée avec l’aide de : Art Norac, Centre Culinaire Contemporain, Crédit Mutuel, Self Signal, STAR et Ville de Rennes.

Contacts programmation culturelle et réservation :
Solenne Boutoille, Céline Cailliau,
Charlotte Lembert et Marion Le Monnier
m2exporennes@gmail.com
Tél : +33 [0]2 99 14 15 72
Céline Cailliau : +33 [0]6 25 09 00 99
Marion Le Monnier : +33 [0]6 79 79 72 16
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Vues de l’exposition « Ben Kimmont, We are multitude », Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2016
© Ben Kimmont
photo. gae. Courtesy the artist

THIS OUTSIDENESS

AVEC ROGER ACKLING, SILVIA BÄCHLI, PETER DOWNSBROUGH, AURÉLIE GRAVELAT, CLAUDE HORSTMANN, JOSÉPHINE KAEPPELIN, BERNARD MONINOT, JOËLLE TUERLINCKX

Commissariat : Manifestement Peint Vite/Romain Boulay & Laurence Schmidlin

12 février – 10 mars 2016

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La fonction sécante de la ligne divise autant qu’elle réunit. L’impossible indépendance de ces deux faits (séparation/intégration) est un phénomène propre à une multitude de situations relationnelles. L’exposition « This Outsideness » propose d’interroger cette condition, notamment la réversibilité de l’espace, à travers les œuvres de neuf artistes. Ce qui se joue ici c’est la façon dont toute limite, qu’elle soit abstraite ou physique, artificielle ou réelle, produit à la fois un espace défini par des contraintes et un espace qui en est l’extension.
Les travaux réunis dans cette exposition ouvrent chacun des perspectives sur ce dualisme. Des écritures abstraites de Claude Horstmann qui tire son vocabulaire graphique de ce qu’elle observe dans la rue aux captations du souffle du vent chez Bernard Moninot, du dessin quotidien et patient de Silvia Bächli à la réorganisation de l’espace par sa délimitation et par le langage chez Peter Downsbrough, chacun des artistes engage l’examen de l’un et de l’autre.

Né à Isleworth/Londres en 1947, Roger Ackling est décédé en 2014 dans le Norfolk.
Née à Baden/CH en 1956, Silvia Bächli vit entre Bâle et Paris.
Né à New Brunswick dans le New Jersey en 1940, Peter Downsbrough vit et travaille à Bruxelles.
Née en 1982 à La Ferté-Macé/F, Aurélie Gravelat vit et travaille à Bruxelles.
Née à Minden/D en 1960, Claude Horstmann vit et travaille entre Stuttgart et Marseille.
Née en 1985 à Lyon, Joséphine Kaeppelin vit et travaille à Bruxelles.
Né à Le Fay/F en 1949, Bernard Moninot vit et travaille au Pré-Saint-Gervais et à Château-Chalon.
Née à Bruxelles en 1958, Joëlle Tuerlinckx vit et travaille à Bruxelles.

Romain Boulay est artiste, commissaire au sein de Manifestement Peint Vite et directeur de la plateforme MilleFeuilles.
Laurence Schmidlin est historienne de l’art.

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Vues de l’exposition « THIS OUTSIDENESS », Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2016

© The artists
photo. gae. Courtesy the artists

GINA PANE

Commissariat : Emma-Charlotte Gobry-Laurencin

27 novembre 2015 – 22 janvier 2016

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La Galerie Art & Essai est heureuse de présenter une exposition personnelle de l’artiste gina pane, figure centrale de l’art corporel et plus largement de la scène artistique des années 1970-1980 en France.
Conçue tel un voyage, l’exposition propose un cheminement – ni thématique, ni chronologique, ni médiumnique – au travers d’un ensemble d’œuvres choisies pour refléter, dans sa globalité, la carrière de l’artiste : des premières peintures très fortement marquées par l’abstraction géométrique (1964-1967) ; aux installations et actions in situ menées dans la nature avec pour seul témoin un photographe qui cadre les gestes et les postures poétiques de l’artiste dans le paysage (1968-1970) ; aux actions à forte charge symbolique, réalisées en public et ritualisées autour de la blessure, mais aussi pensées pour être retranscrites et recomposées photographiquement dans des « Constats d’actions » (1971-1979) ; jusqu’aux « Partitions », dernières productions sculpturales de l’artiste inspirées par la vie des saints, des martyrs et de la figure du Christ (1980-1989).
Montrées les unes en regard des autres au sein de l’espace d’exposition, les huit œuvres donnent ainsi à voir la cohérence conceptuelle et formelle du vocabulaire plastique minimal et corporel de gina pane, au croisement du sacré, du politique et du questionnement identitaire, entre terre et ciel.
Prolifique, gina pane a pratiqué, avec une aisance égale, la peinture, le dessin, la sculpture, l’installation, l’« action1 » ou encore la photographie dans le cadre d’une collaboration étroite avec Françoise Masson, photographe de toutes les actions avec qui l’artiste anticipe la mise en images au moyen d’un ensemble de dessins préparatoires, de textes et de pré-photographies. Elle a eu recourt à un nombre conséquent de matériaux sélectionnés pour leurs qualités intrinsèques et leurs portées symboliques (terre, bois, verre, marbre, cuivre, fer, laiton, rouille, feutre), mais aussi à des objets tantôt ludiques comme des jouets d’enfants, tantôt réconfortants comme des plumes, tantôt tranchants comme des verres brisés ou des lames de rasoirs. Toutefois, c’est véritablement son propre corps que l’artiste érige comme matériau principal de sa création et instrument d’un nouveau langage : celui de l’art corporel, dès la fin des années 1960 et ce jusqu’à la fin des années 1970. « Toute ma création est matérialisée directement par mon corps en tant que principal matériau et outil de mes concepts », écrit gina pane dans ses notes. Et c’est avec ce dernier qu’elle s’attachera à explorer/expérimenter le monde et ses limites, comme jamais aucun(e) autre artiste ne l’a fait avant elle.
Celle, dont le souhait premier était de réveiller les esprits de la torpeur anesthésiante des médias, a su bâtir un mythe et nous léguer une œuvre ouverte et intemporelle, solaire et vibrante, radicale et visionnaire, généreuse et sincère, féminine sans être féministe, toujours d’une grande poésie et en quête d’une éternelle communion avec le public.

« C’est à VOUS que je m’adresse parce que vous êtes cette « unité » de mon travail : L’AUTRE. »
gina pane, Lettre à un(e) inconnu(e), 1974

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1. gina pane préférait le terme d’« action » plus à même de retranscrire l’idée de processus qui est au cœur même de sa démarche, à celui de « performance » qu’elle jugeait trop démonstratif.

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Née en 1939 à Biarritz, de mère autrichienne et de père italien, gina pane quitte l’Italie en 1961 pour étudier à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris. Elle fréquente l’Atelier d’Art Sacré d’Edmée Larnaudie, et finit par s’installer définitivement dans la capitale. Parallèlement à sa pratique artistique, gina pane enseigne la peinture à l’École supérieure des beaux-arts du Mans de 1975 à 1990. En 1978, elle crée et anime un atelier de performance au Centre Georges Pompidou. Elle décède en mars 1990 à Paris des suites d’une longue maladie. Présente dans d’importantes collections privées et publiques, son œuvre – célébrée par les historiens, les critiques et les artistes – est aujourd’hui redécouverte par le grand public. Plusieurs de ses pièces sont actuellement montrées dans l’exposition « Là où commence le jour » au LaM – Lille Métropole, musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut dans le cadre de lille3000 Renaissance (jusqu’au 10 janvier 2016), et d’autres seront présentées au Centre Pompidou Metz à l’occasion de l’exposition « Sublime » (de février à septembre 2016). Trois expositions personnelles seront également consacrées à l’artiste en 2016 : au MUSAC – Musée d’art contemporain de Castille-León en Espagne (« gina pane Revisited », 23 janvier – 24 avril 2016), à la galerie kamel mennour à Paris (« gina pane », 11 mars – 16 avril 2016) et à la galerie l’Elefante à Trévise en Italie (« gina pane », 19 mars – 24 mai 2016).

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Vues de l’exposition « gina pane », Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2016
© ADAGP gina pane
photo. gae. Courtesy Anne Marchand ; Frac Bretagne ; Centre Pompidou, Musée national d’art moderne and kamel mennour, Paris/London


CLAUDIA COMTE

SONIC GEOMETRY

Commissariat 40mcube, dans le cadre de la programmation Outsite

25 septembre – 13 novembre 2015

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Explorant différents supports, médiums et formes, Claudia Comte articule sculptures, peintures, projections vidéo, performances et gravures, dans des installations qui créent des chocs visuels et culturels. Elle y confronte des sculptures aux formes lisses, pleines, épurées et des peintures murales optiques, un traitement brut à la tronçonneuse et une esthétique de cartoon, le tout unifié par une mise en espace rigoureuse. Comprenant souvent un point de vue privilégié, ses installations jouent de va-et-vient entre volume et image : des volumes créant des images et des images mises en volume.
Pour son exposition à la Galerie Art & Essai à l’invitation de 40mcube, Claudia Comte réalise une nouvelle installation composée de sculptures présentées dans un environnement de peintures murales et sur toile. Ainsi une trentaine de peintures circulaires d’un diamètre variant de 40 cm à 140 cm, réalisées en un seul coup de pinceau de la taille du rayon de chaque cercle, sont présentées à différents niveaux sur une peinture murale de cinq lignes traversant tout l’espace à 360°.
Dans l’espace est présentée une série de Sculptures modulaires, sept sculptures en bois d’olivier réalisées à la tronçonneuse, qui intègrent leurs propres socles. Chaque sculpture est présentée sur une combinaison différente des cubes de bois brulé qui constituent ces socles. Le lien formel et optique entre les peintures et les sculptures passe par les rayures et les traits qui créent un rythme visuel : la portée qui accueille les peintures ainsi que les stries des cubes qui composent et supportent les sculptures.
Le titre de l’exposition, Sonic Geometry, fait référence à différentes théories explorant le langage des fréquences et des formes, selon lesquelles la somme des angles des formes géométriques élémentaires correspondrait à une note de musique. L’exposition évoque cette relation dans la représentation explicite d’une portée et de notes, mais aussi dans sa composition : chaque élément, autonome, peut être présenté différemment et permet à l’installation d’être réinterprétée dans de nombreuses variations.

Anne Langlois
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Vues de l’exposition « Claudia Comte, Sonic Geometry », Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2015
© Claudia Comte
photo. André Morin. Courtesy the artist ; Boltelang Gallery and Gladstone Gallery

ÉTIENNE BOSSUT

ÉTUDES

30 avril – 19 juin 2015

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John Cornu : J’imagine que ta production a été l’objet d’un cheminement avec ses déclencheurs et ses amorces. J’aimerais bien, dans un premier temps, que tu nous expliques comment tu en es venu à cette technique de moulage et de sculpture en polyester ?

Étienne Bossut : J’ai commencé à bricoler assez jeune. À l’époque, je pouvais aussi bien mouler en polyester une pièce de voiture qu’un réservoir de moto, et ce dans une simple logique d’amusement. Mon approche d’autodidacte était et reste assez récréative. Je suis vite tombé amoureux de cette technique qui semble, de prime abord, relativement simple alors qu’elle est en réalité assez complexe. On pourrait d’ailleurs la rapprocher des techniques de moulage en plâtre telles celles utilisées par Auguste Rodin, dont le rendu est tout à la fois brut et subtil. De la filasse de lin à la fibre de verre, des abattis aux possibilités de tirages, on est face
in fine
à des procédés assez similaires

Tu maîtrisais donc cette technique de moulage déjà durant tes études aux Beaux-Arts? 

À vrai dire, j’ai beaucoup pratiqué la gravure dans le cadre de mon diplôme. Par la suite, j’ai commencé à exposer – en Allemagne notamment – mais cela ne fonctionnait pas comme je voulais. Je me suis donc vite rabattu sur une activité d’artisan avec quelques copains. On s’est installé à la campagne, et les choses se mettant en route, j’ai progressivement affiné ma technique. Ma première œuvre vraiment affirmée dans le champ de l’art contemporain est un fauteuil club rouge, assez compliqué à produire. On est alors en 1976, et ma démarche de sculpteur se précise. Il s’avère que je m’intéressais aussi à d’autres domaines comme le design, et que c’est durant cette période que j’ai commencé à focaliser mon attention sur certains objets du quotidien : bidons, tubes fluo, bouteilles de gaz, valises… Toutes ces premières productions ont fait récemment l’objet d’une exposition à la galerie Valentin à Paris (« Étienne Bossut 70’s-80’s »).

Il y a aussi les Monochromes de 1979.

Oui, je me souviens bien de l’élaboration de cette pièce. Je ne sais pas si on peut parler d’une mode de la monochromie, mais à l’époque c’était une notion récurrente, et je me rappelle avoir assisté à une présentation autour de cette question au musée de Saint-Étienne. Cela a été pour moi un déclencheur, car je me suis tout de suite dit qu’il fallait que je réalise l’image d’un monochrome. L’idée était de produire une image par moulage. La couleur quant à elle était interchangeable. J’ai ainsi retrouvé une vieille toile que j’avais peinte aux Beaux-Arts et qui représentait un faisan pendu par les pattes. Vraiment moche… J’ai décloué le châssis pour retourner la toile et la mouler, et cela n’a pas été sans me poser quelques problèmes techniques… J’ai présenté cette pièce en 1980 à la maison de la culture de Saint-Étienne, soit un monochrome blanc au mur, et trois autres : un jaune, un bleu et un rouge, disposés à champ contre le mur juste en dessous. Ce travail fait partie de la collection du musée des Beaux-Arts de Nantes.

Je me souviens avoir vu ces toiles en Belgique, et j’ai tout de suite pensé : peinture ou sculpture ?

C’est de la sculpture absolument, mais je la réalise avec un pinceau. C’est un peu bizarre, j’en conviens ; mais toujours est-il que ce que je ressens le plus, c’est la sculpture avec sa dimension chromatique.

Pourtant, il y a aussi une dimension installative dans ta démarche. Je pense à ta dernière pièce au FRAC Franche-Comté, ou à cette pièce intitulée Mille et une nuit (1991), visible à Rennes et qui me semble indissociable de son lieu de mise en vue. Il en est de même pour les deux bidons exposés en équilibre sur le FRAC Alsace, ou pour cette belle carrosserie de Porsche gisante dans une nature luxuriante. Bref, comment penses-tu le site d’exposition dans ta démarche artistique ?

Je conçois ces œuvres comme des jeux, et encore plus en Alsace. Pour cette pièce, il est question d’une image de bidon posée sur une autre image du même bidon avec un décalage exagéré. C’est-à-dire que normalement les deux bidons ne devraient pas tenir ainsi car on dépasse le point de chute d’au moins dix centimètres. L’idée de mettre ce type d’œuvre en hauteur m’intéresse fortement. Je l’ai fait également à Sète avec un bidon criblé de balles. À savoir que certaines personnes appelaient la mairie et la gendarmerie pour signaler le danger. Il y a vraiment quelque chose de l’ordre du jeu dans ce type de scénario. Pour la Porsche, j’avoue être sensible aux choses qui passent : il y a en arrière fond cette idée qui consiste à acheter une voiture, pour 30 ans plus tard la laisser moisir dans le fond de son jardin. La Porsche finira abandonnée comme une vieille 4L pourrie… Bon, maintenant nous sommes à l’air du recyclage, et cet aspect poétique n’existe plus, ou alors il faut vraiment aller dans les campagnes pour voir une architecture ou une voiture en ruine.

Pour l’exposition « Études » que tu as pensé pour la Galerie Art & Essai, j’entrevois une forme de composition métissant des réalisations récentes encore jamais montrées, et d’autres appelant des séquences de création plus anciennes. Comment opères-tu ces choix ?

Je suis assez content de pouvoir m’investir à l’Université, moi qui n’ai même pas mon BAC et qui ai un rapport assez lointain avec les études universitaires. Je travaille en ce moment sur de nouvelles recherches que je vais probablement présenter dans le cadre de cette exposition. Il me faut maintenant organiser l’ensemble des différentes pièces pressenties. Des toiles monochromes des années 1980 à la New Beetle de 1998, en passant par quelques productions fraîchement sorties de l’atelier (sourire), il y aura évidemment une filiation mais je me garde une certaine liberté sur le scénario final d’exposition. Je ne sais pas encore exactement comment tout cela sera exposé, même si j’ai déjà une certaine idée de la mise en espace générale. Il y a dans mon approche un constat du temps qui passe avec des jeux de mots et des références à notre époque, comme ces bidons qui sont des icônes de la surproduction et de la pollution qui s’ensuit. Je vis dans cette société de production, et je fais avec… c’est le moins qu’on puisse dire.

On peut donc y voir une sorte de témoignage contemporain, une image, un reflet, une facette de ce monde tel qu’il va. Cela me fait penser à ce texte de Christian Bernard1 qui aborde ta pratique sous l’angle de l’image, voire de la photographie.

Oui, Christian a assez vite indexé cette dimension. Il en parle d’ailleurs dans le catalogue dédié à mes dessins et édité par le MAMCO2. C’est une réflexion assez juste, car il s’agit bien de photographies en trois dimensions avec une certaine précision vis-à-vis du réel.

J’ai l’impression que ce principe de réalité intervient aussi dans le choix des objets que tu décides d’investir.

Tout cela implique ce que j’ai sous les yeux au jour le jour. C’est aussi une question d’affects, de certaines passions que je développe comme pour les Coccinelles de Volkswagen, les anciens modèles Porsche, et pour tout un tas d’autres choses. Chaque artiste cultive une forme de culture vernaculaire, n’est-ce pas ? Mon quotidien tel qu’il est m’oriente et me dicte des évidences. En 1979, lorsque je moule mes anciennes bottes Manufrance, je pense ni plus ni moins aux vieux souliers de Van Gogh. Autrement dit, je compose beaucoup avec l’existant et le quotidien, comme d’autres l’on fait avant moi. Je m’inscris dans la longue tradition des artistes qui travaillent sur le motif.

Je remarque aussi une attitude presque citationniste dans ta manière d’opérer. Je pense ici aux poêles avec les moules (Marcel Broodthaers) ou au cendrier avec la pipe (René Magritte) mais aussi aux tabourets Tam Tam avec lesquels tu fais référence à une pièce de François Morellet… Bref, il me semble que tout cela implique une dimension référentielle.

On est bien obligé de regarder ce qui s’est fait et d’agir en fonction de ce qui nous touche. J’aime m’amuser avec certaines références, tout en gardant le pied léger. Je veux dire par là que cette dimension référentielle existe, mais que mes préoccupations premières relèvent avant tout de la sculpture. Après, j’aime faire de temps en temps un clin d’œil à tel ou tel artiste en fonction des expositions.

Y-a-t-il une référence à Claude Rutault avec la pile de monochromes que tu prévois de montrer à la Galerie Art & Essai ?

En l’occurrence pas du tout. J’ai fait cette pièce en 1979, et à l’époque je ne connaissais pas le travail de Claude. Le fait d’en faire une pile à un moment donné relève plus, dans mon cas, de la configuration du lieu. J’ai exposé cette pièce en damier ou en ligne, et toute mise en exposition implique le fait de s’adapter au lieu. De la même façon, je pense – pour l’instant – travailler le centre de l’espace d’exposition avec un geste chromatique. Je prévois de mettre uniquement des pièces bleues entre les quatre poteaux, avec pourquoi pas l’idée d’une accumulation : une voiture, des bidons, des cuvettes… Un noyau bleu comme celui du carton ! Je pense aussi profiter du mur derrière pour installer la pièce Tam Tam painting qui, elle, renvoie au design. En termes d’attitudes référentielles pour reprendre tes mots, j’aime beaucoup travailler avec le design. Mélanger une belle chaise Verner Panton rouge pétant avec un fauteuil Grosfillex du même rouge, c’est pour moi un agencement intéressant ou plutôt un beau couple. Le moulage va introduire une texture, et les éléments ne seront pas complètement lisses… C’est du fait main ! Idem pour les Monochromes qui sont plus pour moi une forme de sculpture. Je me rappelle m’être fait rabrouer par un peintre qui ne comprenait pas pourquoi il était important pour moi de présenter à nouveau des monochromes. Ce peintre m’avait donc vivement interpelé, et je lui avais répondu que mon travail était un travail de sculpteur… Bref, disons que j’aime lorsqu’une certaine confusion s’installe. Lorsque je produis des fauteuils ou des chaises, je sais que certaines personnes vont avoir tendance à les utiliser. Je trouve cela plutôt intéressant, et ça ne me pose au fond pas de problème. Récemment lors d’une foire, un petit garçon est venu s’asseoir le plus naturellement du monde sur un tabouret qui faisait partie du travail montré. Je trouve ça formidable. C’est pour cette raison que je ne socle que rarement mes pièces, et surtout pas les fauteuils afin de démultiplier les valeurs d’usage. Il y a l’usage de l’œuvre comme œuvre d’art et l’usage fonctionnel de l’objet de base, et tout cela ne me semble pas forcément contradictoire.

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1. « On pourrait dire du travail d’Étienne Bossut que son lieu évident serait l’objet tandis que je crois que le lieu réel de son travail est le moulage, la procédure du moulage. Celle-ci, en l’occurrence le moulage, est à envisager en temps que moyen de la sculpture mais aussi en temps que concept, désormais reformulé, refondé par la pratique même d’Étienne Bossut. On pourrait qualifier le moulage de prise de forme au sens où l’on parle d’une prise de vue en photographie. Cette prise de forme est à concevoir du point de vue de la surface, ce qui montre une contiguïté assez nette avec la question de la photographie, et qui mériterait d’être examinée plus précisément. Cette prise de forme de surface serait le moulage comme production d’image et plus précisément, dans le mode et la forme de la sculpture, production d’objet image.» Christian Bernard, MAMCO, mars 2003.
2. Étienne Bossut, Bidon – Petits dessins 1979-2003,  Ed. MAMCO, Genève, 2003.
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Né en 1946 à Saint-Chamond (France), Étienne Bossut vit et travaille à Cesson-Sévigné.
Il est représenté par la Galerie Valentin, Paris.
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Vues de l’exposition « Étienne Bossut, Études », Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2015

© Étienne Bossut
photo. gae. Courtesy the artist & Galerie Valentin, Paris

THU VAN TRAN

CAO SU PLEURE

6 mars – 18 avril 2015

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La promotion 2015 du Master 2 « Métiers et Arts de l’Exposition » est heureuse de présenter à la Galerie Art & Essai une exposition monographique de Thu Van Tran. L’artiste y propose des œuvres inédites, spécifiquement pensées et réalisées en relation à l’espace de la galerie. Utilisant un vocabulaire plastique précis et poétique, Thu Van Tran pose la question des rapports de force dans une perspective tant physique que métaphorique. Sa démarche se caractérise par une tension dialectique, oscillant entre légèreté et pesanteur, équilibre et instabilité, éphémère et permanence. L’artiste engage un ensemble de références historiques, politiques et littéraires rendues visibles par la mise en relation de matériaux tels que le papier photosensible, le bois, le latex ou les encres de couleur. Pour la Galerie Art & Essai, Thu Van Tran poursuit ses recherches esthétiques et conceptuelles autour de l’hévéa, arbre dont est extrait le latex utilisé dans la fabrication du caoutchouc. Originaire du Brésil, la graine d’hévéa a été importée et exploitée par différents régimes coloniaux en Asie du Sud (Malaisie, Vietnam) – notamment par l’entreprise Michelin en Indochine à partir de 1925 – ainsi que sur le continent africain (Ghana, Liberia). Le déplacement de l’hévéa peut être appréhendé comme une métaphore des transplantations culturelles et sociales au sein d’espaces coloniaux et postcoloniaux. Parallèlement à l’exposition, un espace de documentation est proposé aux visiteurs au rez-de- chaussée de la Bibliothèque Universitaire Centrale. Pensé comme une cellule de réflexion, celui-ci met en relation des ouvrages littéraires et des essais liés à la pratique artistique de Thu Van Tran. Provenant du fonds de la Bibliothèque Universitaire, ainsi que de la bibliothèque personnelle de chacun des étudiants du Master, ces ouvrages sont consultables sur place. Un entretien inédit de l’artiste, filmé et réalisé par les étudiants, y est également diffusé.
Une journée d’études intitulée Théories voyageuses : les pensées postcoloniales au croisement de la littérature et de l’art contemporain se tient à l’Université le vendredi 6 mars. Elle est coorganisée par les équipes d’Accueil CELLAM et Histoire et Critique des Arts, sous la direction scientifique de Yolaine Parisot et d’Elvan Zabunyan. Nées de la nécessité d’interroger l’histoire coloniale et son héritage, les théories postcoloniales proposent une critique des systèmes de pensée dominants. Les intervenant-e- s – artistes, écrivains et commissaires d’expositions – analysent les mémoires coloniales ainsi que les poétiques et mises en fiction qu’elles induisent, à partir d’une lecture croisée de productions littéraires, artistiques et critiques. Cette journée est rythmée par les interventions de Marie-laure Allain Bonilla (historienne de l’art), Olivier Marboeuf (directeur artistique de l’Espace Khiasma), Yolaine Parisot (maître de conférence en littératures comparées), Zahia Rahmani (romancière, responsable du programme art et mondialisation à l’INHA), Françoise Vergès (politologue et présidente du Comité pour la mémoire de l’esclavage) et Julia Waters (responsable du département littérature française de l’University of Reading). En résonnance avec le discours de l’artiste, deux films choisis par les étudiant-e-s viennent également approfondir le propos de l’exposition. Maison Tropicale (2008), réalisé par Manthia Diawara est projeté le samedi 21 mars au FRAC Bretagne. Tabou (2012), réalisé par Miguel Gomes, est diffusé au Ciné TNB, le dimanche 12 avril. Cette projection est suivie d’une rencontre avec Cyril Neyrat, écrivain et critique de cinéma. L’exposition Cao su pleure s’accompagne d’une publication éditée par Lendroit Editions. Celle-ci se veut un espace collectif de recherches autour de l’œuvre de Thu Van Tran. Elle propose une réflexion liée à la notion de déplacement en invitant les lecteurs à suivre l’épopée du bois d’hévéa. Le lancement de cette publication, qui se déroule le jeudi 16 avril 2015 à la Galerie Art & Essai, est ponctué de lectures ainsi que d’une performance de la danseuse Marcia Man Sze Liu et du vidéaste Klaas Boelen.

Thu Van Tran est née en 1979 à Hô-Chi- Minh-Ville, elle vit et travaille à Paris.
Son travail est représenté par la galerie Meessen De Clercq, Bruxelles.
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Vues de l’exposition « Thu Van Tran, CAO SU PLEURE », Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2015
© Thu Van Tran
photo. gae. Courtesy the artist ; galerie Meessen De Clercq, Bruxelles

KARINA BISCH & NICOLAS CHARDON

LES YEUX PHOSPHORES

15 janvier – 27 février 2015

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Dans leurs travaux respectifs, Karina Bisch et Nicolas Chardon s’inspirent de l’histoire de l’art, et plus particulièrement de la modernité au point d’en considérer les réminiscences formelles tel un vocabulaire plastique à disposition ; ce qui nécessairement entraîne une réflexion sur les discours ayant été rattachés à ces formes, et leur prégnance encore aujourd’hui. Karina Bisch développe une œuvre protéiforme qui entretient un rapport ambivalent au modernisme, mais non dénué d’humour. Dans la série Hana Briicks (2014), les peintures abstraites sont déduites de tissus imprimés aux motifs géométriques ; dans Acapulco (2009), les visages stylisés de Pierrot font osciller l’abstraction vers la représentation ; avec le masque-Mondrian (2005), l’Avant-Garde s’inscrit tel un récit mythologique, et ce dernier prend vie dans la performance Le témoin (2013) dont les costumes s’offrent comme des œuvres autonomes (Robe poème, 2013). Chacun de ces dérèglements catalysent «différents points d’entrées»* au sein desquels le travail métisse les références et les renvois historiques, culturels et personnels. Tous constituent des éléments de réponse à cette question que se pose l’artiste : «Peut-on être le Bauhaus à soi tout seul ?**». Le projet moderniste s’en retrouve vivifié d’une énergie pétulante et gracieuse.
Nicolas Chardon partage, lui aussi, cet intérêt pour le modernisme historique. Il s’amuse de l’abstraction géométrique en révélant par le tissu vichy, un geste archétypal : celui du peintre tendant sa toile. La rigueur géométrique, et les énoncés qui la supportent, se retrouvent déformés, étirés, comme flottants sur la toile (4 carrés noirs, 2008). Cet apparent «déclassement» fait de l’objet tableau le signe de la peinture comme pratique. Celle-ci, influencée par la légèreté des formes, part en balade comme c’est le cas avec l’œuvre 68 (2007) composée d’autant de carrés noirs d’un mètre sur un. Colonisant l’espace et s’y adaptant, sortant des lieux d’exposition, les soixante-huit peintures deviennent à leur tour praticables. Ces différentes actions viennent alors s’inscrire en creux sur les surfaces monochromes. Ces œuvres bousculent l’aspect programmatique des influences convoquées, et questionnent celles-ci à l’aune des formes nouvellement créées. Dans leurs précédentes collaborations There is a Love Affair Between the White Cube and the Black Square, Karina Bisch et Nicolas Chardon ont exploré la relation d’une étrange alchimie entre les deux topiques du modernisme. Avec Les Yeux phosphores, ils entament une nouvelle aventure au sein de laquelle, laissant les phares du XXe siècle derrière eux, ils s’engouffrent dans le XXIe les yeux pleins de cette lumière. C’est donc naturellement autour des notions de cassures, de dérives et de glissades que s’articule leur exposition à la Galerie Art & Essai. Celle-ci réunit un ensemble d’œuvres dans lesquelles les formes aux régimes référentiels basculent vers un devenir souverain et autonome. Les Yeux phosphores présente en grande majorité des œuvres peu voire jamais montrées en France telles : la Robe poème et cinq tableaux de la série Hana Briicks de Karina Bisch ; un dessin préparatoire au Noël Zaoum (Le carré noir a 100 ans, 2013) de Nicolas Chardon ; et trois œuvres réalisées en commun Berlin (2011), L’œil caco (2011) et YP (2014), un tout nouveau film.
Avec ce commissariat à quatre-mains, Karina Bisch et Nicolas Chardon adoptent la position du connoisseur et du critique, et prolongent leur réflexion croisée au travers d’une nouvelle situation plastique et poétique.

Charly Graviassy

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Née en 1974, Karina Bisch vit et travaille à Paris.
Né en 1974, Nicolas Chardon vit et travaille à Paris. Il est représenté par la Galerie Jean Brolly à Paris.

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* Entretien avec Julien Fronsacq, in Karina Bisch, 2005.
** Entretien vidéo d’Arte Creative disponible à l’adresse : http://ateliera.creative.arte.tv/bish-karina/

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Vues de l’exposition « Karina Bisch & Nicolas Chardon, Les Yeux Phosphores », Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2015

© The artists
photo. gae. Courtesy the artists ; Galerie Jean Brolly, Paris

ANN VERONICA JANSSENS, MATHIEU MERCIER, CLAUDE RUTAULT

SOL MUR PLAFOND

25 septembre – 12 décembre 2014

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Cette exposition part d’une forme de présupposé ontologique selon lequel une œuvre relève nécessairement d’un processus sensible et intelligible. Chaque visiteur – quelles que soient ses dispositions de corps et d’esprit, et sa sensibilité – implique un scénario perceptif lié à des interprétations personnelles et à une compréhension propre de ce qui est vécu. Il n’y a pas d’œuvre en soi pour ainsi dire, mais des structures, des expériences complexes dans le temps et dans l’espace qui dépassent de loin l’objectalité, la chosification trop systématique des œuvres d’art. Les artistes ici présentés développent, au sein de leurs projets respectifs, une compréhension de l’art ouverte à différentes réalités, et ancrée dans une effectivité concrète : celle de l’exposition. Dès les années 1980, Ann Veronica Janssens (artiste belge, née en 1956 à Folkestone) envisageait ses productions comme « des extensions spatiales de l’architecture existante »* . Expérimenter le travail d’Ann Veronica Janssens au Quartier à Quimper, au Wiels à Bruxelles ou encore dernièrement au Grand Palais (« Dynamo – Un siècle de Lumière et de Mouvement dans l’Art. 1913 – 2013 »), c’est toujours se confronter à une immersion totale, et comprendre par là même que nous – visiteurs – sommes considérés comme des éléments du processus artistique ; que nous devenons des constituants plastiques au même titre que l’architecture d’accueil : une façon en somme d’assimiler le fait que l’on ne place pas une œuvre dans un lieu, mais qu’elle est ce lieu pour reprendre les propos de Michael Heizer*.
Ce principe est évidemment actif dans le travail élaboré par Claude Rutault (artiste français, né en 1941 aux Trois-Moutiers) qui, en 1973, repeint une toile de la même couleur que le mur sur lequel elle est accrochée. Geste historique si l’on considère la méthode que cet artiste met en place, soit un système de notation, d’écriture qui fonctionne comme une partition de musique. Les dé-finitions/méthodes (d/m) offrent un mode d’existence novateur car leurs activations impliquent une œuvre intemporelle. Il y aura des peintures de Claude Rutault tant que des hommes décideront d’en produire. Pour l’exposition « Sol Mur Plafond », il fut donc proposé à l’artiste d’activer quatre d/m selon le goût de l’équipe curatoriale (couleur, format des toiles, mur, placement). Véritables preneurs en charge des œuvres, les commissaires, les conservateurs ou encore les collectionneurs opèrent ainsi des choix que l’artiste délègue à bon escient, comme un compositeur délègue à d’autres le soin de jouer sa partition. Cette adaptabilité aux circonstances et aux lieux se retrouve encore différemment chez Mathieu Mercier (artiste français, né en 1970 à Conflans-Sainte- Honorine), dont le travail protéiforme permet une intelligence de l’exposition particulière. Du Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, à la Fondation d’Entreprise Ricard en passant par le Crédac*, il n’est pas d’exposition de l’artiste où le scénario proposé, le lieu et la lumière ne sont pas soigneusement considérés, orchestrés. Si certains aspects référentiels infusent son œuvre, on peut noter également que l’ensemble de ses productions forme une boîte à outils assez performante pour assimiler les lieux investis (ce qui se distingue d’une volonté de scénographier l’exposition). Aquarium avec des axolotls, pièces murales, photographies, vidéos, peintures, néons, sculptures ou encore installations… Force est de constater que la diversité des possibilités permet une sorte de « méta-création » où l’artiste peut devenir son propre commissaire. Composant un paysage poétique singulier, « Sol Mur Plafond » inaugure un nouveau cycle à la Galerie Art & Essai. L’exposition soulève un ensemble de questions en ce qui concerne la plasticité d’un lieu, les relations existantes entre le format de l’exposition dans son ensemble et l’« autonomie » des œuvres qui la constituent ; ainsi que les déterminismes qui sous-tendent la mise en œuvre d’une telle entreprise.
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*Ann Veronica Janssens, « Interview par Michel François », in Experienced, Bruxelles, BasePublishing, 2009.
*« On ne place pas une œuvre dans un lieu. Elle est ce lieu. ». Michael Heizer cité par Gilles A. Tiberghien, Land Art, Paris, Editions Carré, 1993, p. 277.
*Centre d’art contemporain d’Ivry.

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Vues de l’exposition « Sol Mur Plafond », Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2014

© The artists
photo. gae. Courtesy the artists ; kamel mennour, Paris/London ; Romain Torri, Paris ; Galerie Perrotin, Paris