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ÉTIENNE BOSSUT

ÉTUDES

30 avril – 19 juin 2015

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John Cornu : J’imagine que ta production a été l’objet d’un cheminement avec ses déclencheurs et ses amorces. J’aimerais bien, dans un premier temps, que tu nous expliques comment tu en es venu à cette technique de moulage et de sculpture en polyester ?

Étienne Bossut : J’ai commencé à bricoler assez jeune. À l’époque, je pouvais aussi bien mouler en polyester une pièce de voiture qu’un réservoir de moto, et ce dans une simple logique d’amusement. Mon approche d’autodidacte était et reste assez récréative. Je suis vite tombé amoureux de cette technique qui semble, de prime abord, relativement simple alors qu’elle est en réalité assez complexe. On pourrait d’ailleurs la rapprocher des techniques de moulage en plâtre telles celles utilisées par Auguste Rodin, dont le rendu est tout à la fois brut et subtil. De la filasse de lin à la fibre de verre, des abattis aux possibilités de tirages, on est face
in fine
à des procédés assez similaires

Tu maîtrisais donc cette technique de moulage déjà durant tes études aux Beaux-Arts? 

À vrai dire, j’ai beaucoup pratiqué la gravure dans le cadre de mon diplôme. Par la suite, j’ai commencé à exposer – en Allemagne notamment – mais cela ne fonctionnait pas comme je voulais. Je me suis donc vite rabattu sur une activité d’artisan avec quelques copains. On s’est installé à la campagne, et les choses se mettant en route, j’ai progressivement affiné ma technique. Ma première œuvre vraiment affirmée dans le champ de l’art contemporain est un fauteuil club rouge, assez compliqué à produire. On est alors en 1976, et ma démarche de sculpteur se précise. Il s’avère que je m’intéressais aussi à d’autres domaines comme le design, et que c’est durant cette période que j’ai commencé à focaliser mon attention sur certains objets du quotidien : bidons, tubes fluo, bouteilles de gaz, valises… Toutes ces premières productions ont fait récemment l’objet d’une exposition à la galerie Valentin à Paris (« Étienne Bossut 70’s-80’s »).

Il y a aussi les Monochromes de 1979.

Oui, je me souviens bien de l’élaboration de cette pièce. Je ne sais pas si on peut parler d’une mode de la monochromie, mais à l’époque c’était une notion récurrente, et je me rappelle avoir assisté à une présentation autour de cette question au musée de Saint-Étienne. Cela a été pour moi un déclencheur, car je me suis tout de suite dit qu’il fallait que je réalise l’image d’un monochrome. L’idée était de produire une image par moulage. La couleur quant à elle était interchangeable. J’ai ainsi retrouvé une vieille toile que j’avais peinte aux Beaux-Arts et qui représentait un faisan pendu par les pattes. Vraiment moche… J’ai décloué le châssis pour retourner la toile et la mouler, et cela n’a pas été sans me poser quelques problèmes techniques… J’ai présenté cette pièce en 1980 à la maison de la culture de Saint-Étienne, soit un monochrome blanc au mur, et trois autres : un jaune, un bleu et un rouge, disposés à champ contre le mur juste en dessous. Ce travail fait partie de la collection du musée des Beaux-Arts de Nantes.

Je me souviens avoir vu ces toiles en Belgique, et j’ai tout de suite pensé : peinture ou sculpture ?

C’est de la sculpture absolument, mais je la réalise avec un pinceau. C’est un peu bizarre, j’en conviens ; mais toujours est-il que ce que je ressens le plus, c’est la sculpture avec sa dimension chromatique.

Pourtant, il y a aussi une dimension installative dans ta démarche. Je pense à ta dernière pièce au FRAC Franche-Comté, ou à cette pièce intitulée Mille et une nuit (1991), visible à Rennes et qui me semble indissociable de son lieu de mise en vue. Il en est de même pour les deux bidons exposés en équilibre sur le FRAC Alsace, ou pour cette belle carrosserie de Porsche gisante dans une nature luxuriante. Bref, comment penses-tu le site d’exposition dans ta démarche artistique ?

Je conçois ces œuvres comme des jeux, et encore plus en Alsace. Pour cette pièce, il est question d’une image de bidon posée sur une autre image du même bidon avec un décalage exagéré. C’est-à-dire que normalement les deux bidons ne devraient pas tenir ainsi car on dépasse le point de chute d’au moins dix centimètres. L’idée de mettre ce type d’œuvre en hauteur m’intéresse fortement. Je l’ai fait également à Sète avec un bidon criblé de balles. À savoir que certaines personnes appelaient la mairie et la gendarmerie pour signaler le danger. Il y a vraiment quelque chose de l’ordre du jeu dans ce type de scénario. Pour la Porsche, j’avoue être sensible aux choses qui passent : il y a en arrière fond cette idée qui consiste à acheter une voiture, pour 30 ans plus tard la laisser moisir dans le fond de son jardin. La Porsche finira abandonnée comme une vieille 4L pourrie… Bon, maintenant nous sommes à l’air du recyclage, et cet aspect poétique n’existe plus, ou alors il faut vraiment aller dans les campagnes pour voir une architecture ou une voiture en ruine.

Pour l’exposition « Études » que tu as pensé pour la Galerie Art & Essai, j’entrevois une forme de composition métissant des réalisations récentes encore jamais montrées, et d’autres appelant des séquences de création plus anciennes. Comment opères-tu ces choix ?

Je suis assez content de pouvoir m’investir à l’Université, moi qui n’ai même pas mon BAC et qui ai un rapport assez lointain avec les études universitaires. Je travaille en ce moment sur de nouvelles recherches que je vais probablement présenter dans le cadre de cette exposition. Il me faut maintenant organiser l’ensemble des différentes pièces pressenties. Des toiles monochromes des années 1980 à la New Beetle de 1998, en passant par quelques productions fraîchement sorties de l’atelier (sourire), il y aura évidemment une filiation mais je me garde une certaine liberté sur le scénario final d’exposition. Je ne sais pas encore exactement comment tout cela sera exposé, même si j’ai déjà une certaine idée de la mise en espace générale. Il y a dans mon approche un constat du temps qui passe avec des jeux de mots et des références à notre époque, comme ces bidons qui sont des icônes de la surproduction et de la pollution qui s’ensuit. Je vis dans cette société de production, et je fais avec… c’est le moins qu’on puisse dire.

On peut donc y voir une sorte de témoignage contemporain, une image, un reflet, une facette de ce monde tel qu’il va. Cela me fait penser à ce texte de Christian Bernard1 qui aborde ta pratique sous l’angle de l’image, voire de la photographie.

Oui, Christian a assez vite indexé cette dimension. Il en parle d’ailleurs dans le catalogue dédié à mes dessins et édité par le MAMCO2. C’est une réflexion assez juste, car il s’agit bien de photographies en trois dimensions avec une certaine précision vis-à-vis du réel.

J’ai l’impression que ce principe de réalité intervient aussi dans le choix des objets que tu décides d’investir.

Tout cela implique ce que j’ai sous les yeux au jour le jour. C’est aussi une question d’affects, de certaines passions que je développe comme pour les Coccinelles de Volkswagen, les anciens modèles Porsche, et pour tout un tas d’autres choses. Chaque artiste cultive une forme de culture vernaculaire, n’est-ce pas ? Mon quotidien tel qu’il est m’oriente et me dicte des évidences. En 1979, lorsque je moule mes anciennes bottes Manufrance, je pense ni plus ni moins aux vieux souliers de Van Gogh. Autrement dit, je compose beaucoup avec l’existant et le quotidien, comme d’autres l’on fait avant moi. Je m’inscris dans la longue tradition des artistes qui travaillent sur le motif.

Je remarque aussi une attitude presque citationniste dans ta manière d’opérer. Je pense ici aux poêles avec les moules (Marcel Broodthaers) ou au cendrier avec la pipe (René Magritte) mais aussi aux tabourets Tam Tam avec lesquels tu fais référence à une pièce de François Morellet… Bref, il me semble que tout cela implique une dimension référentielle.

On est bien obligé de regarder ce qui s’est fait et d’agir en fonction de ce qui nous touche. J’aime m’amuser avec certaines références, tout en gardant le pied léger. Je veux dire par là que cette dimension référentielle existe, mais que mes préoccupations premières relèvent avant tout de la sculpture. Après, j’aime faire de temps en temps un clin d’œil à tel ou tel artiste en fonction des expositions.

Y-a-t-il une référence à Claude Rutault avec la pile de monochromes que tu prévois de montrer à la Galerie Art & Essai ?

En l’occurrence pas du tout. J’ai fait cette pièce en 1979, et à l’époque je ne connaissais pas le travail de Claude. Le fait d’en faire une pile à un moment donné relève plus, dans mon cas, de la configuration du lieu. J’ai exposé cette pièce en damier ou en ligne, et toute mise en exposition implique le fait de s’adapter au lieu. De la même façon, je pense – pour l’instant – travailler le centre de l’espace d’exposition avec un geste chromatique. Je prévois de mettre uniquement des pièces bleues entre les quatre poteaux, avec pourquoi pas l’idée d’une accumulation : une voiture, des bidons, des cuvettes… Un noyau bleu comme celui du carton ! Je pense aussi profiter du mur derrière pour installer la pièce Tam Tam painting qui, elle, renvoie au design. En termes d’attitudes référentielles pour reprendre tes mots, j’aime beaucoup travailler avec le design. Mélanger une belle chaise Verner Panton rouge pétant avec un fauteuil Grosfillex du même rouge, c’est pour moi un agencement intéressant ou plutôt un beau couple. Le moulage va introduire une texture, et les éléments ne seront pas complètement lisses… C’est du fait main ! Idem pour les Monochromes qui sont plus pour moi une forme de sculpture. Je me rappelle m’être fait rabrouer par un peintre qui ne comprenait pas pourquoi il était important pour moi de présenter à nouveau des monochromes. Ce peintre m’avait donc vivement interpelé, et je lui avais répondu que mon travail était un travail de sculpteur… Bref, disons que j’aime lorsqu’une certaine confusion s’installe. Lorsque je produis des fauteuils ou des chaises, je sais que certaines personnes vont avoir tendance à les utiliser. Je trouve cela plutôt intéressant, et ça ne me pose au fond pas de problème. Récemment lors d’une foire, un petit garçon est venu s’asseoir le plus naturellement du monde sur un tabouret qui faisait partie du travail montré. Je trouve ça formidable. C’est pour cette raison que je ne socle que rarement mes pièces, et surtout pas les fauteuils afin de démultiplier les valeurs d’usage. Il y a l’usage de l’œuvre comme œuvre d’art et l’usage fonctionnel de l’objet de base, et tout cela ne me semble pas forcément contradictoire.

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1. « On pourrait dire du travail d’Étienne Bossut que son lieu évident serait l’objet tandis que je crois que le lieu réel de son travail est le moulage, la procédure du moulage. Celle-ci, en l’occurrence le moulage, est à envisager en temps que moyen de la sculpture mais aussi en temps que concept, désormais reformulé, refondé par la pratique même d’Étienne Bossut. On pourrait qualifier le moulage de prise de forme au sens où l’on parle d’une prise de vue en photographie. Cette prise de forme est à concevoir du point de vue de la surface, ce qui montre une contiguïté assez nette avec la question de la photographie, et qui mériterait d’être examinée plus précisément. Cette prise de forme de surface serait le moulage comme production d’image et plus précisément, dans le mode et la forme de la sculpture, production d’objet image.» Christian Bernard, MAMCO, mars 2003.
2. Étienne Bossut, Bidon – Petits dessins 1979-2003,  Ed. MAMCO, Genève, 2003.
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Né en 1946 à Saint-Chamond (France), Étienne Bossut vit et travaille à Cesson-Sévigné.
Il est représenté par la Galerie Valentin, Paris.
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Vues de l’exposition « Étienne Bossut, Études », Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2015

© Étienne Bossut
photo. gae. Courtesy the artist & Galerie Valentin, Paris

THU VAN TRAN

CAO SU PLEURE

6 mars – 18 avril 2015

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La promotion 2015 du Master 2 « Métiers et Arts de l’Exposition » est heureuse de présenter à la Galerie Art & Essai une exposition monographique de Thu Van Tran. L’artiste y propose des œuvres inédites, spécifiquement pensées et réalisées en relation à l’espace de la galerie. Utilisant un vocabulaire plastique précis et poétique, Thu Van Tran pose la question des rapports de force dans une perspective tant physique que métaphorique. Sa démarche se caractérise par une tension dialectique, oscillant entre légèreté et pesanteur, équilibre et instabilité, éphémère et permanence. L’artiste engage un ensemble de références historiques, politiques et littéraires rendues visibles par la mise en relation de matériaux tels que le papier photosensible, le bois, le latex ou les encres de couleur. Pour la Galerie Art & Essai, Thu Van Tran poursuit ses recherches esthétiques et conceptuelles autour de l’hévéa, arbre dont est extrait le latex utilisé dans la fabrication du caoutchouc. Originaire du Brésil, la graine d’hévéa a été importée et exploitée par différents régimes coloniaux en Asie du Sud (Malaisie, Vietnam) – notamment par l’entreprise Michelin en Indochine à partir de 1925 – ainsi que sur le continent africain (Ghana, Liberia). Le déplacement de l’hévéa peut être appréhendé comme une métaphore des transplantations culturelles et sociales au sein d’espaces coloniaux et postcoloniaux. Parallèlement à l’exposition, un espace de documentation est proposé aux visiteurs au rez-de- chaussée de la Bibliothèque Universitaire Centrale. Pensé comme une cellule de réflexion, celui-ci met en relation des ouvrages littéraires et des essais liés à la pratique artistique de Thu Van Tran. Provenant du fonds de la Bibliothèque Universitaire, ainsi que de la bibliothèque personnelle de chacun des étudiants du Master, ces ouvrages sont consultables sur place. Un entretien inédit de l’artiste, filmé et réalisé par les étudiants, y est également diffusé.
Une journée d’études intitulée Théories voyageuses : les pensées postcoloniales au croisement de la littérature et de l’art contemporain se tient à l’Université le vendredi 6 mars. Elle est coorganisée par les équipes d’Accueil CELLAM et Histoire et Critique des Arts, sous la direction scientifique de Yolaine Parisot et d’Elvan Zabunyan. Nées de la nécessité d’interroger l’histoire coloniale et son héritage, les théories postcoloniales proposent une critique des systèmes de pensée dominants. Les intervenant-e- s – artistes, écrivains et commissaires d’expositions – analysent les mémoires coloniales ainsi que les poétiques et mises en fiction qu’elles induisent, à partir d’une lecture croisée de productions littéraires, artistiques et critiques. Cette journée est rythmée par les interventions de Marie-laure Allain Bonilla (historienne de l’art), Olivier Marboeuf (directeur artistique de l’Espace Khiasma), Yolaine Parisot (maître de conférence en littératures comparées), Zahia Rahmani (romancière, responsable du programme art et mondialisation à l’INHA), Françoise Vergès (politologue et présidente du Comité pour la mémoire de l’esclavage) et Julia Waters (responsable du département littérature française de l’University of Reading). En résonnance avec le discours de l’artiste, deux films choisis par les étudiant-e-s viennent également approfondir le propos de l’exposition. Maison Tropicale (2008), réalisé par Manthia Diawara est projeté le samedi 21 mars au FRAC Bretagne. Tabou (2012), réalisé par Miguel Gomes, est diffusé au Ciné TNB, le dimanche 12 avril. Cette projection est suivie d’une rencontre avec Cyril Neyrat, écrivain et critique de cinéma. L’exposition Cao su pleure s’accompagne d’une publication éditée par Lendroit Editions. Celle-ci se veut un espace collectif de recherches autour de l’œuvre de Thu Van Tran. Elle propose une réflexion liée à la notion de déplacement en invitant les lecteurs à suivre l’épopée du bois d’hévéa. Le lancement de cette publication, qui se déroule le jeudi 16 avril 2015 à la Galerie Art & Essai, est ponctué de lectures ainsi que d’une performance de la danseuse Marcia Man Sze Liu et du vidéaste Klaas Boelen.

Thu Van Tran est née en 1979 à Hô-Chi- Minh-Ville, elle vit et travaille à Paris.
Son travail est représenté par la galerie Meessen De Clercq, Bruxelles.
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Vues de l’exposition « Thu Van Tran, CAO SU PLEURE », Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2015
© Thu Van Tran
photo. gae. Courtesy the artist ; galerie Meessen De Clercq, Bruxelles

KARINA BISCH & NICOLAS CHARDON

LES YEUX PHOSPHORES

15 janvier – 27 février 2015

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Dans leurs travaux respectifs, Karina Bisch et Nicolas Chardon s’inspirent de l’histoire de l’art, et plus particulièrement de la modernité au point d’en considérer les réminiscences formelles tel un vocabulaire plastique à disposition ; ce qui nécessairement entraîne une réflexion sur les discours ayant été rattachés à ces formes, et leur prégnance encore aujourd’hui. Karina Bisch développe une œuvre protéiforme qui entretient un rapport ambivalent au modernisme, mais non dénué d’humour. Dans la série Hana Briicks (2014), les peintures abstraites sont déduites de tissus imprimés aux motifs géométriques ; dans Acapulco (2009), les visages stylisés de Pierrot font osciller l’abstraction vers la représentation ; avec le masque-Mondrian (2005), l’Avant-Garde s’inscrit tel un récit mythologique, et ce dernier prend vie dans la performance Le témoin (2013) dont les costumes s’offrent comme des œuvres autonomes (Robe poème, 2013). Chacun de ces dérèglements catalysent «différents points d’entrées»* au sein desquels le travail métisse les références et les renvois historiques, culturels et personnels. Tous constituent des éléments de réponse à cette question que se pose l’artiste : «Peut-on être le Bauhaus à soi tout seul ?**». Le projet moderniste s’en retrouve vivifié d’une énergie pétulante et gracieuse.
Nicolas Chardon partage, lui aussi, cet intérêt pour le modernisme historique. Il s’amuse de l’abstraction géométrique en révélant par le tissu vichy, un geste archétypal : celui du peintre tendant sa toile. La rigueur géométrique, et les énoncés qui la supportent, se retrouvent déformés, étirés, comme flottants sur la toile (4 carrés noirs, 2008). Cet apparent «déclassement» fait de l’objet tableau le signe de la peinture comme pratique. Celle-ci, influencée par la légèreté des formes, part en balade comme c’est le cas avec l’œuvre 68 (2007) composée d’autant de carrés noirs d’un mètre sur un. Colonisant l’espace et s’y adaptant, sortant des lieux d’exposition, les soixante-huit peintures deviennent à leur tour praticables. Ces différentes actions viennent alors s’inscrire en creux sur les surfaces monochromes. Ces œuvres bousculent l’aspect programmatique des influences convoquées, et questionnent celles-ci à l’aune des formes nouvellement créées. Dans leurs précédentes collaborations There is a Love Affair Between the White Cube and the Black Square, Karina Bisch et Nicolas Chardon ont exploré la relation d’une étrange alchimie entre les deux topiques du modernisme. Avec Les Yeux phosphores, ils entament une nouvelle aventure au sein de laquelle, laissant les phares du XXe siècle derrière eux, ils s’engouffrent dans le XXIe les yeux pleins de cette lumière. C’est donc naturellement autour des notions de cassures, de dérives et de glissades que s’articule leur exposition à la Galerie Art & Essai. Celle-ci réunit un ensemble d’œuvres dans lesquelles les formes aux régimes référentiels basculent vers un devenir souverain et autonome. Les Yeux phosphores présente en grande majorité des œuvres peu voire jamais montrées en France telles : la Robe poème et cinq tableaux de la série Hana Briicks de Karina Bisch ; un dessin préparatoire au Noël Zaoum (Le carré noir a 100 ans, 2013) de Nicolas Chardon ; et trois œuvres réalisées en commun Berlin (2011), L’œil caco (2011) et YP (2014), un tout nouveau film.
Avec ce commissariat à quatre-mains, Karina Bisch et Nicolas Chardon adoptent la position du connoisseur et du critique, et prolongent leur réflexion croisée au travers d’une nouvelle situation plastique et poétique.

Charly Graviassy

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Née en 1974, Karina Bisch vit et travaille à Paris.
Né en 1974, Nicolas Chardon vit et travaille à Paris. Il est représenté par la Galerie Jean Brolly à Paris.

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* Entretien avec Julien Fronsacq, in Karina Bisch, 2005.
** Entretien vidéo d’Arte Creative disponible à l’adresse : http://ateliera.creative.arte.tv/bish-karina/

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Vues de l’exposition « Karina Bisch & Nicolas Chardon, Les Yeux Phosphores », Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2015

© The artists
photo. gae. Courtesy the artists ; Galerie Jean Brolly, Paris

ANN VERONICA JANSSENS, MATHIEU MERCIER, CLAUDE RUTAULT

SOL MUR PLAFOND

25 septembre – 12 décembre 2014

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Cette exposition part d’une forme de présupposé ontologique selon lequel une œuvre relève nécessairement d’un processus sensible et intelligible. Chaque visiteur – quelles que soient ses dispositions de corps et d’esprit, et sa sensibilité – implique un scénario perceptif lié à des interprétations personnelles et à une compréhension propre de ce qui est vécu. Il n’y a pas d’œuvre en soi pour ainsi dire, mais des structures, des expériences complexes dans le temps et dans l’espace qui dépassent de loin l’objectalité, la chosification trop systématique des œuvres d’art. Les artistes ici présentés développent, au sein de leurs projets respectifs, une compréhension de l’art ouverte à différentes réalités, et ancrée dans une effectivité concrète : celle de l’exposition. Dès les années 1980, Ann Veronica Janssens (artiste belge, née en 1956 à Folkestone) envisageait ses productions comme « des extensions spatiales de l’architecture existante »* . Expérimenter le travail d’Ann Veronica Janssens au Quartier à Quimper, au Wiels à Bruxelles ou encore dernièrement au Grand Palais (« Dynamo – Un siècle de Lumière et de Mouvement dans l’Art. 1913 – 2013 »), c’est toujours se confronter à une immersion totale, et comprendre par là même que nous – visiteurs – sommes considérés comme des éléments du processus artistique ; que nous devenons des constituants plastiques au même titre que l’architecture d’accueil : une façon en somme d’assimiler le fait que l’on ne place pas une œuvre dans un lieu, mais qu’elle est ce lieu pour reprendre les propos de Michael Heizer*.
Ce principe est évidemment actif dans le travail élaboré par Claude Rutault (artiste français, né en 1941 aux Trois-Moutiers) qui, en 1973, repeint une toile de la même couleur que le mur sur lequel elle est accrochée. Geste historique si l’on considère la méthode que cet artiste met en place, soit un système de notation, d’écriture qui fonctionne comme une partition de musique. Les dé-finitions/méthodes (d/m) offrent un mode d’existence novateur car leurs activations impliquent une œuvre intemporelle. Il y aura des peintures de Claude Rutault tant que des hommes décideront d’en produire. Pour l’exposition « Sol Mur Plafond », il fut donc proposé à l’artiste d’activer quatre d/m selon le goût de l’équipe curatoriale (couleur, format des toiles, mur, placement). Véritables preneurs en charge des œuvres, les commissaires, les conservateurs ou encore les collectionneurs opèrent ainsi des choix que l’artiste délègue à bon escient, comme un compositeur délègue à d’autres le soin de jouer sa partition. Cette adaptabilité aux circonstances et aux lieux se retrouve encore différemment chez Mathieu Mercier (artiste français, né en 1970 à Conflans-Sainte- Honorine), dont le travail protéiforme permet une intelligence de l’exposition particulière. Du Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, à la Fondation d’Entreprise Ricard en passant par le Crédac*, il n’est pas d’exposition de l’artiste où le scénario proposé, le lieu et la lumière ne sont pas soigneusement considérés, orchestrés. Si certains aspects référentiels infusent son œuvre, on peut noter également que l’ensemble de ses productions forme une boîte à outils assez performante pour assimiler les lieux investis (ce qui se distingue d’une volonté de scénographier l’exposition). Aquarium avec des axolotls, pièces murales, photographies, vidéos, peintures, néons, sculptures ou encore installations… Force est de constater que la diversité des possibilités permet une sorte de « méta-création » où l’artiste peut devenir son propre commissaire. Composant un paysage poétique singulier, « Sol Mur Plafond » inaugure un nouveau cycle à la Galerie Art & Essai. L’exposition soulève un ensemble de questions en ce qui concerne la plasticité d’un lieu, les relations existantes entre le format de l’exposition dans son ensemble et l’« autonomie » des œuvres qui la constituent ; ainsi que les déterminismes qui sous-tendent la mise en œuvre d’une telle entreprise.
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*Ann Veronica Janssens, « Interview par Michel François », in Experienced, Bruxelles, BasePublishing, 2009.
*« On ne place pas une œuvre dans un lieu. Elle est ce lieu. ». Michael Heizer cité par Gilles A. Tiberghien, Land Art, Paris, Editions Carré, 1993, p. 277.
*Centre d’art contemporain d’Ivry.

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Vues de l’exposition « Sol Mur Plafond », Galerie Art & Essai – Université Rennes 2, 2014

© The artists
photo. gae. Courtesy the artists ; kamel mennour, Paris/London ; Romain Torri, Paris ; Galerie Perrotin, Paris